摘要：读了《当代戏剧》1993年第4期由张韵笙同志撰写的《秦腔‘哭’的艺术》一文,很受启发,获益匪浅.但是,还觉得余意未尽,故而想将原题材的角度稍加拓宽,不妨就哭的表现手法等问题再罗嗦一番,也许对读者加深理解戏曲中“哭”的艺术会有一定的帮助和启迪.

摘要：《失子惊疯》是全本《乾坤福寿镜》中的一折。是尚小云先生的代表剧目。剧中的主人公是个悲剧人物,她先遭暗算,被迫怀孕出逃。又在逃亡路上被强盗掳去,幸被山婆放走,大难过后,才发现新产婴儿又在这场劫难中丢失,急惊成疯。17年后,母子才得团聚。17年的遭遇,大起大落,人物的感情变化是十分剧烈的。为了表现胡氏大起大落的感情变化,尚小云设计了许多强烈的舞蹈动作。由于尚小云有坚实的武功功底,因而他以文戏武唱的风格塑造了胡氏这一横遭困苦颠连的古代妇女形象,使这出戏的表演至今仍具独特的艺术审美价值。尚小云在《失子惊疯》一剧中,水袖功的表演十分吃重,它是揭示胡氏失去儿子后内心剧烈震动以至急惊成疯的重要表现手段。

摘要：本文较长,原题目为《试论中国戏曲艺术中的模糊性思维特征》,这里只选取了原稿的部分内容。

摘要：一、口条表演技巧“口条”即夸张了的假须,俗称“胡子”。其种类有须生的黑、白、苍三绺须和五绺须;净角的黑、白、红张,黑、白紫满,黑、红茬茬,王八须、虬髯;丑角的一撮子、两撮子、丑三、四喜、吊搭、上八字、下八子、苍、白五撮子,以及在此基础上创造的种种假须。“口条”是剧中某些男性人物造型必不可少的“扮戏”手段,它能配合身段发挥其表演技巧,增强美化表演和刻画人物的艺术表现力。舞弄口条的表演技巧,习称“要口条”。由于口条的样式、密疏、长短不同,因而表演技巧各异。因秦腔传统戏中须生戏所占比重较大,又多是唱、工并重,故“口条”

摘要：戏曲中的程式动作,源于生活,但又与生活有程度不等的区别。可以这样说,程式动作是历代艺人根据生活不断创造加工的产物。它夸张、变形、美观、节奏性强,并且规范化。使它与生活的原貌产生了“似与不似之间”的艺术妙境。这种写意的手法,与我国传统的绘画艺术确有相通之处。但是,为什么有些程式动作不易被广大观众、特别是青年观众理解和接受呢?我认为戏曲演员不明动作的属性及其含义,运用时“差以毫厘,失之千里”,便是其重要原因之一。

摘要：这部教材的编写者汤桂琴同志,是陕西省戏曲学校的表演专业教师,曾于1987年入我院表演系师资专修班进修两年,现仍执教于原校。她积多年的教学经验,在继承前辈艺术家艺术成果的基础上,汲取兄弟艺术的养分,加以融会、创造,在探索中编成了这部教材。曾于1986年应广东省文化厅之邀,在广州举办的七地区艺校教师进修班上,教授了这部教材的内容;广东省粤剧院和广州市粤剧团的一些演员也参加了学习。她在我院修业期间,曾向我院部分教师和同班同学,教授了长水袖技法,都收到了良好效果。许多同行希望能够编成文字教材印行,以便广于交流研究。为满足这一需求,我刊自本期起予以连载。

摘要：《二度梅》是汉剧著名表演艺术家陈伯华的代表作。五十年代至今陈伯华和她的几代徒弟胡和颜,邱玲等均主演此剧,久演不衰。人们赞誉这一汉剧艺术精品时,均不外乎“丛台”,而很少涉猎“临番”和“舍崖”。其实这两折戏也很重要,表演上亦另具显著特点,它们是“丛台”的延续和发展。

摘要：一代京剧小生巨擘叶盛兰逝世以后,我们时常回忆起他的表演艺术,珍惜他的表演经验。他一生所追求的是,创造性的运用程式技巧,塑造完美的艺术形象。他生前谈过自己的很多表演经验,传授给后学很多表演技艺。现就间接所得材料,择出四项内容,写成四节,凑成一篇,意在使叶派小生表演艺术经验得到传播,供后学参用。这四节中的“三节六合法”、“小生各类脚步”是根据叶盛兰分别讲给萧盛萱、李金鸿二位先生由他们所转述的内容,整理写成的。“小生指法二例”

摘要：在戏曲舞台上一切有价值的艺术创造都是对传统的延续,从某种意义上也是对传统的再创造。梅兰芳先生对《宇宙锋》这出戏的创作、修改、研磨,历经多年的舞台实践,创造性地丰富和发展了该剧主人公赵艳容的舞台人物形象,从而使得人物表演趋于完美,将唱、做、念、舞发挥得淋漓尽致。毕业后再学《宇宙锋》时,对这出戏的深层涵义,便有了进一步了解的冲动。尤其对人物的发展过程和情感脉络,我做到了逐句逐段去分析、去理解。企图挖掘出她更为细腻的思想内涵,

摘要：小生指法二例叶盛兰运用表演程式,其身段动作的一招一势,无不讲究规范,精研技法,乃至达到了形、劲、意、气、神融为一体的程式技术性与表现性的完美体现,同时表现出具有个人风格、色彩的形式美。譬如他的小生指法,观其表现形态,宛如欣赏书法所感受到的结构、笔势、神采、气韵的艺术审美趣味。这里选择叶盛兰的两种小生指法,作为赏析。