摘要：科幻新浪潮在21世纪初期造就“超新星爆发”一般的势头;如今,新世纪已经快要过去四分之一,科幻不仅用高密度的方式突出了文学“不合时宜”的当代性——这一当代性恰恰发生在“现代性”文明遭遇末日打击、线性时间中出现了不可超越的深渊、目的论与二元论遭遇挑战之际——而且科幻作为一种前沿的表现形式,在将一种超出人类中心的知识结构纳人文学艺术的表达系统。从科幻发生的艺术表达,在“感觉结构”上打破了人的感官限制。曾经被奉为文艺理论的金科玉律的“艺术是摹仿”的观点,在后人类的视点上变成一种人类感官局限性的证据。

摘要：笔者一直致力于中西思想、文学、艺术和文化的比较研究,在中西文学艺术的比较研究中最感兴趣的是诗学和美学,在这个方面做得较为深入的研究项目之一就是诗学的“摹仿论”。自2005年以来,笔者先后在国外《今日诗学》和《新文学史》、国内《中山大学学报》和《文学评论》等书刊上发表了专门探讨摹仿和摹仿论的长文,在《江苏社会科学》《文学评论》及其他不是专门讨论摹仿论的文章中也有所涉及,(1)这些结果不久前收入本人的英文新著(2)之中,成为本人20余年研究中西诗学和美学的一个重要部分。

摘要：科幻新浪潮在21世纪初期造就“超新星爆发”一般的势头;如今,新世纪已经快要过去四分之一,科幻不仅用高密度的方式突出了文学“不合时宜”的当代性——这一当代性恰恰发生在“现代性”文明遭遇末日打击,线性时间中出现了不可超越的深渊,目的论与二元论遭遇挑战之际^(①)——而且科幻作为一种前沿的表现形式,在将一种超出人类中心的知识结构,纳入了文学艺术的表达系统。从科幻发生的艺术表达,在“感觉结构”上打破了人的感官限制。曾经被奉为文艺理论的金科玉律的“艺术是摹仿”(mimesis)的观点,在后人类的视点上变成一种人类感官局限性的证据。

摘要：在跨文化的传统美学思想研究中,有关艺术表征的本体论和方法论,中西方比较研究学者采用了这样一种做法,即将西方的摹仿与摹仿论跟中国的抒情传统与表现主义手法相比较,构建了一种二元对立范式。这一范式经过进一步阐发,产生了一种在中国文学和比较文学界拥有众多应和者、并对中西方的文艺研究产生了重大影响的观点,即:西方文学艺术的主流是写实摹仿为基础的再现传统,而中国文学艺术是以抒情为基础的表现传统。这一观点究竟有多少合理性?其立足的二元对立范式是否能准确反映中西文艺发展的历史?是否能描述中西艺术表征的本体论和方法论差异?中西有关摹仿与抒情的确切状况究竟怎样?本文从中西传统中选择两组对这些问题曾发表过看法的思想家,结合现代哲学家、理论家和学者对此问题的看法,对他们有关艺术表征的理论进行分析比较,在重新细读这些理论话语的基础上,审视中西艺术表征理论的异同,并借用美国文论家艾布拉姆斯著名的“镜”与“灯”的比喻,提出“镜中灯”这一二元兼容的概念,试图为构建全球性美学的可能性提供一些看法。

摘要：中国历史上的“观物取象”说，有着巫学与美学的双重来源与涵义。前者源于《周易》，专指卜筮者观天察地，制作“卦象”的过程；后者见于《左传》，特指制器者铸铜造器，设计“纹样”的过程。这两种“观物取象”由分到合的历史交融，便构成了中国艺术重“象”而非重“形”的美学特色，使中国传统的“取象说”与西方传统的“摹仿论”貌合神离，形成了各自的民族特色。

摘要：摹仿说是西方诗学最根本的思想之一。摹仿论构成了西方美学的主流。然而,在中西诗学的对比研究中存在一种被广为接受的观点,即摹仿论是西方诗学传统特有的文化创新。在此学术共识的基础上产生了一种基本的二分法,其结果是衍生了一系列的中西二元对立:西方艺术具有隐喻性、象征性和先验性特性,而中国艺术具有转喻性、字面本意性和内在性特性。文章批判地审视有关摹仿论的对比研究,列举出反对上述被普遍接受观点的种种理由,并从认识论、本体论和方法论等角度考察中国诗学传统中摹仿说与西方传统相关的各个方面,重新确立模仿是跨文化的人类本能,因此艺术摹仿论也是跨越文化传统的普遍性观念;还考察了艺术理念如何在中西表现系统中得以形成、中国诗学摹仿论与西方诗学摹仿论的差异以及对该差异的理解会给西方和非西方文学的对比研究带来哪些启发诸问题。

摘要：奥尔巴赫（Erich Auerbach，1892—1957）在《摹仿论》 （Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature, German in 1946, English in 1953 ）的开篇旋即展示出一个“场景”，引领读者进入凝神观看的状态——“读过《奥德赛》的人一定记得第十九章那个经过充分酝酿、激动人心的场景”“’。“场景”一词在《摹仿论》中频频出现，奥尔巴赫更多时通称他所引用的作品段落为“场景”而不是“文本”，这或许意味着文本描述被类比为绘画、舞台造型等现代专业领域意义上的视觉艺术。哥伦比亚大学的沙伦·马库斯（Sharon Marcus）教授在新近发表的文章《尾声》引出一种猜想：《摹仿论》的批评方法近似于视觉呈现技术，这大概是缘于奥尔巴赫受到了20世纪前期已在欧美大学里普遍应用的幻灯片教学的影响，“如同艺术史家一边将透明的小画片放置在幻灯机上一边进行着自己的演讲，奥尔巴赫为他的西方文学史观众提供了大约40幅小插画”犯’。本文由此提示出发，尝试对《摹仿论》极具视觉特征的批评方法进一步观察，进而探求其与“摹仿”的关系，以及奥尔巴赫的批评方法带给当代文学批评的一些思考。

摘要：绘画何为的问题始终纠缠着我们,最朴素的回答就是绘画摹仿现实。然而,问题在于,绘画摹仿论恰恰是以消解现实为理论前提的。因为它建立在两个不可靠的前提之上:1.我们观看绘画对象的方式以物理—光学理论为基础,2.我们观看绘画对象与观看现实对象的方式相同。从现象学的角度对这两个前提进行考察将揭示出,绘画对象的显现并非以物理—光学理论为基础,绘画对象与现实对象也有着不同的显现模式:绘画对象的显现并不依靠现实对象所依据的"图形—背景"结构。绘画并不摹仿作为对象的图形,却悖论式地揭示图形—对象得以呈现的非对象性的背景。如此理解,绘画艺术实际上成为"现实"(对象)得以显现的源初方式。

摘要：摹仿论艺术观在西方是最为古老、也最为长久的艺术观,它伴随着实体主义世界观与本体论美学观于始终.车尔尼雪夫斯基说它雄霸欧洲二千余年.

摘要：任何一种理论,之所以能在历史上产生较大的影响,都有一定的必然因素,卡西尔和朗格的艺术符号论美学思想也是如此.从西方古典美学解体之后,各种流派杂色纷陈,各种倾向交相更迭,然而,卡西尔和朗格的美学理论却倍受青睐,占据较大优势.美学史家吉尔伯特和库思在《美学史》中指出,卡西尔及后来的苏珊·朗格的符号学美学,“约在1925年开始了象征符号理论的统治地位”,“象征概念开始成为人们注意的中心.对艺术是直觉表现或艺术是想象这种定义的讨论,或对美是客观化快感这种定义的讨论,让位于人们以独特和奇异的力量来确立象征和符号的意义的讨论.”