摘要：中国传统诗画之间向来存在着亲缘关系，其原因在于它们有着相同的本质特征。这相同的本质特征主要体现在三个方面：在与社会的关系层面上，表现为功利、实用的价值取向；在与创作主体和审美主体一人的关系层面上，表现为主体情意的抒发；在与作品本体的关系层面上，表现为对气韵、神韵的追求。

摘要：西汉昭宣时期汉赋观的嬗变跟汉昭帝时期的盐铁会议引发的社会转型有密切联系。当时朝野士人在盐铁会上讨论国事时表达了对文艺特性的看法,以文学、贤良为代表的儒生重视文艺政教功能的观念,在昭宣时期士人中获得普遍接受;而以桑弘羊为代表的朝廷官吏重视文艺审美娱乐功能的观念,获得了汉宣帝等执政者的欣赏。随着汉宣帝时期以王褒为代表的宫廷文人群体的集结,汉赋创作继武帝之后复兴,在新的历史形势下,两种不同的文艺观在讨论中显现出并重融合而偏向于赋的美刺讽喻政教功能的趋势,开启了刘向、扬雄等对赋的艺术技巧与社会功用关系问题的讨论,对后世的汉赋观影响深远。

摘要：中国画中人物画起源最早,而早期的人物画政教功能远高于审美功能,且多以人物肖像为主,《孔子家语·观周》曰:"孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之象,而各有善恶之状,兴废之诫焉。"班固《汉书·外戚传》:"观古图画,圣贤之君皆有名臣在侧。"东汉王充《论衡》谈道:"宣帝之时,画图汉烈士,或不在画上者,子孙耻之,何则?父祖不贤,故不画图也。"从中可以推测人物肖像画在三代时期已经出现,并且开始发挥其规鉴的政教功能。

摘要：中国自古以来就关注英雄及其图像的社会功能,把它作为思想教育的工具。早在南朝时期的绘画理论名著《画品》中就有“图绘者,莫不明劝诫、著升沉,千载寂寥,披图可鉴”的记载。唐代的统治者更是视图像为国之重器,例如《历代名画记》阐明了图画“鉴戒贤愚”的政教功能,而且有“图画者有国之鸿宝,理乱之纪纲”的认识。古人认为“夫画者,成教化、助人伦”,以至“留乎形容,式昭盛德之事”。

摘要：中国画是中国的传统绘画形式,也是中国文化的载体之一。中国画历史悠久、源远流长,具有独特的文化底蕴和艺术风格。画家通过绘画可以陶冶情操、净化心灵、借画抒情;绘画不仅是文人墨客抒发情感的途径,还是人民生活面貌和民族性格的主要载体。对于观者来说,欣赏中国画作品是一种审美享受,还能受到感染和熏陶。现论述中国画的历史记录功能、政教功能、审美娱乐功能、心灵净化功能和文化载体功能。

摘要：徐铉作为五代入宋的著名文人,其文学思想体现出重视儒家教化作用、重视艺术性以及崇尚新奇等倾向,在当时十分具有代表性。徐铉的文学思想虽然具有个人以及时代的局限性,但是对五代文学弊病的改革、宋代文学新风尚的开启起到了不可替代的作用。

摘要：辽代诗歌是中国诗史不可缺少的一个环节,其意义不在于艺术上如何成熟而精致,而在于其以清新质朴的形态为中国诗史充填进新的质素。辽代诗歌创作的主体是契丹族诗人,而且尤以上层人物为主。辽代没有专门的诗学著作,其诗学思想主要指在诗歌活动中体现出的一些倾向。辽代诗学思想更重视的是诗的政教功能。辽诗有着尚实尚质的导向。

摘要：在中国和西方,历代都有关于诗画优劣的争论。在西方,诗画孰优孰劣,两派各执一端,势均力敌,但在中国传统诗画理论中,"诗优画劣论"一直占绝对优势。从顾恺之最早注意到绘画的缺陷开始,"诗近全能/画有局限"的观念始终盘踞在人们的脑海中,诗画的高下优劣之争出现了"一边倒"的异常局面。邵雍的两首议论诗为我们指出了这种现象的根源,即中国文化的独特模式。这一现象反映了中国特有的世界观和艺术观,并与中国画的发展历程息息相关。