摘要：作为"韵"文学的一种形式,无论散曲或杂剧均以"韵"为其联套核心,音韵对于曲唱及创作均有重要的规范性作用,文章侧重于元曲语言声韵与音乐旋律的关系,探寻元曲用韵的特殊性规律,并对韵脚与音乐的内在性关系,进行归纳与辨析。

摘要：元杂剧的演述方式在戏剧范畴里的特异形态,并非是由其角色扮演方式决定的,而是缘于曲词叙事与角色扮演的配合方式,与当时的"扮词话"同样表现为以角色扮演作为曲词讲唱的配合方式,故可称之为"扮乐府"(元人统称散曲、剧曲为乐府)。它属于宋元伎艺"依相叙事"演进形态的一种,从扮演伎艺来看,是角色扮演借用散曲艺术成就的结果;从曲词叙事来看,则是散曲唱演方式置于角色扮演中的呈现形态。在元杂剧发展的早期,角色扮演还只是一种伎艺表述方式,尚未落实到书面文本,还未成为剧本编写的表述方式和体例规范;而曲词编写已有自己的书面规范和体例认同,并已确立了一个故事人物立场的联套曲词叙事体制,它与组套体叙事散曲在形态、体例上相同,皆不涉及角色扮演伎艺的表述方式和体制因素。参照于此,"元刊本三十种"并非元杂剧剧本的残本、节略本或单脚本,而应是增益本。

摘要：伤曲散言（三则）洛地某些问题，在心中耿耿已有年，写吧，提笔便觉着难。今天作为会议发言，似方便了些，说得不妥，可以聆听面责，闻过而改，故作散言数则。因一说到传统文化、词曲、音乐，心里总觉得有一种悲哀，故姑题为《伤曲散言三则》。伤“曲理”之无求瞿安先生《...

摘要：元代曲家钟嗣成,字继先,号丑斋,汴梁(今河南开封)人,约生于至元十二年(公元1275年):卒于至正五年(公元1345年)或略后,因撰有《录鬼簿》而对我国戏曲史学有着开创性的贡献。据《录鬼簿续编》载,除《录鬼簿}外,他创作过七本杂剧,所编小令、套曲极多。可惜杂剧均已不存,现传世的仅有小令五十九首和套数一套。在他的散曲作品中,《吊宫大用》等十九首(凌波仙)曲因原附在《录鬼簿》各曲家小传之后,很少被单独论及。其实,它们独树一帜,在以曲写史和艺术审美方面具有很高价值,是元人散曲中一束别具风姿的奇葩,值得我们细加品味。

摘要：选韵即确定韵部,是曲韵韵律的一个方面,与划分韵部、编撰韵谱一样,也对填词作曲有着规范意义。曲韵韵字的声响,是选韵的基础,即根据特定的声情和剧情来选择相应声响的韵部和韵字。曲体文学包括戏曲与散曲,戏曲是舞台艺术,首先所选用的韵字必须"美听",戏曲又是叙事文学,还须依据其所描写的故事情节和所塑造的人物形象来选韵。散曲主要是用于写景和抒情,或依据所描写的景物来选用具有相应声响的韵部和韵字,或依据作者所要抒发的情绪来选用具有相应声响的韵部和韵字。

摘要：在中国古典诗歌中，诗、词、曲三大体式分别在唐、宋、元臻于极至，所以，唐诗、宋词、元曲也就像三座不可逾越的峰峦，高高地矗立在中国古典诗歌的天国里。当然，将三者相提并论，须立足于一种进步文学观。

摘要：板桥道情作于郑燮一生中最为困顿偃蹇之时 ,作者以儒道互补为人生的精神支柱。其词通俗易懂 ,其意深沉宏远 ,具有纵观千载的历史意识和醒世觉人的劝诫作用。

摘要：根据笔者目前所掌握的资料，结合西北回族宴席曲的具体风格特征和内容形式，将其分为五类：叙事曲、五更曲、打调（也称“打搅儿”）酒曲和散曲。《送大哥》曾经是广泛流行于西北回族婚礼宴席场中的一首散曲，笔者通过对宁夏、新疆、甘肃和青海四省（区）的实地考察，积累了较为丰富的第一手资料，采用对比研究与个案分析的方法，探索西北地区回族宴席曲地域性流变的基本特征和规律。

摘要：元代庾天锡的杂剧《秋夜蕊珠宫》今已失传,前辈学者严敦易等曾致力于此剧本事的发微,有成果问世。但其观点多有争议,难成定论。本文通过对元曲、话本小说等文献资料的考订、爬梳,又有所获《秋夜蕊珠宫》之本事乃为史籍中所载“王子高遇芙蓉仙”之故事。联系元散曲等资料,此故事在元代流布甚广,庾天锡即以此题材创作杂剧。