摘要：北宋后期至南宋初期,李唐脱胎于荆浩、范宽短线积染体系,赵伯驹脱胎于李思训父子青绿勾斫体系,两者的小斧劈皴一同奠定了新的皴法样式;同时,米芾的米点也为墨法的解放做了尝试。李唐身后,刘松年和马远以不同形式改造了斧劈皴,将李唐和赵伯驹的扭曲和躁动转化为或精巧或疏阔的宫廷风格,夏珪则将斧劈皴同五代北宋以来的多条传统并举,开辟一条融合的新路。

摘要：李唐作为一位承前启后的宋代画家,在山水画史上的地位可以说是举足轻重。本文通过对比研究李唐早中晚期代表作品中斧劈皴技法的表现,从多个维度分析斧劈皴技法由纵向转变成横向的成因。

摘要：抗日战争胜利后的1946年2月,避难重庆的陆俨少,为早日返回故乡,冒险乘木筏顺长江激流东下。从重庆出发,途经著名的长江三峡(瞿塘峡、巫峡和西陵峡),到达宜昌,历时一月有余。陆俨少说:“这次坐木筏,在我一生创作上,是值得纪念的一次。所以回来以后,直到今天,我常常画峡江图。前后不下数百幅。”可见,峡江图是他以在长江三峡中航行的经历为现实依据而创作的山水画作品。

摘要：山水画作为中国传统绘画形式中重要的一种,是我国美学的重要体现。中国绘画美学中"外师造化、中得心源"的说法由来已久,深刻地说明了地理环境影响艺术家的思想与性格,同时也是艺术家创作的对象和源泉。绘画是画家对于客观世界的一种直观反映,地理环境直接影响山水画作品的面貌、风格以及画派的形成,加强地理环境与山水画之间的研究。

摘要：李唐（约1066—1150年）,字晞古,河阳三城（今河南孟县）人。原供奉职于北宋徽宗赵佶时期的宫廷画院,靖康二年,汴京沦陷,掠走钦徽二宗及宫中随从,李唐也在其列,后从金营逃脱,辗转至临安,南宋恢复画院后,李唐经人举荐,以耄耋之年复入画院,为画院待诏,并赐金带。李唐在北宋时,就已经是风格比较成熟的画家,

摘要：南宋书画艺术在专门性的机构设置和皇族的艺术兴趣下得到了长足的发展,山水画取得了巨大成就,在中国绘画史上占据着绝顶风光。李唐开创水墨苍劲的斧劈皴,是南宋山水画的领军者。马远、夏圭师承李唐又另辟新径,画山石淋漓痛快,以浑厚苍劲的斧劈皴为特色,构图上习于边角之景、局部特写,人称“马一角,夏半边”,笔简意远,平淡天真是前所未有的创新。本文深入探析南宋山水画笔墨特征,从中获得启示以为我们所用。

摘要：国画历史悠久,她在不断的成熟和发展过程中逐渐为陶瓷艺术所借鉴,并将国画艺术移植到陶瓷上,使陶瓷艺术逐渐发扬光大。陶瓷与人们的生活息息相关,陶瓷艺术的发展使陶瓷更加完美实用,更受到人们欢迎。只有这样,国画艺术才有可能转移到陶瓷上,因此陶瓷的实用性和艺术的结合是国画得以移植的根本。

摘要：画作《采薇图》是南宋著名画家李唐所作。《采薇图》的主题立意及绘画构图特色都能典型地代表了李唐的艺术风格。李唐作为从北宋到南宋的过渡画家,以及"南宋四家"中资历最老的画家,他所创造的绘画风格,为后期南宋时期的艺术风格创造了典范,成为后期模仿与创作的样本。从大山水到边角山水,从披麻皴、点子皴到斧劈皴,从人物形象的神仙化到人物的平凡化、叙事化都有李唐的影响于其中。

摘要：南宋时期是中国山水画艺术发展的一座高峰。在多位画家的共同推动下,该时期的山水画在构图、笔墨、形制等多个方面都有了全新的突破,并表现出了鲜明的审美风格。鉴于此,本文结合具体的作品,就该时期山水画的审美风格进行了具体的分析,从而给中国画的欣赏、创作和教学以良好的启示和借鉴。

摘要：一本由画家自己题名的《雪巅神彩——李兵水墨高原雪山画作品选》摆在我的案头,初翻两遍便眼亮心惊,稍后一页页细读几遍,更使心灵与精神受到强烈震撼。经过一番静气赏阅与沉思,让人深切感受到的是:李兵先生的一幅幅精品力作,内蕴着丰厚的精神世界和人生思考,既有现实的厚度、理想的深度,又有生命的高度、生活的强度,是闪烁着哲学之光、饱含着独特价值和魅力的伟大艺术。