摘要：汉以后一直到清代,三分损益律,应钟上生蕤宾之后,以重上生法蕤宾继续上生大吕,接着往复下生、上生。如此,三分损益之第八、第九、第十、第十一、第十二五律,即大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕五律,皆阴阳易位。如此阴阳易位结果,是十二律分为五阴、七阳,而不再是上古律制的六阴、六阳。中国传统乐制,有以黄为黄之"正宫调",也有邱琼荪所说以林为黄的"下徵调"。太簇者,乃林钟下徵。如以黄钟为基准,以太为黄,乃是以林为黄之下徵调再度下徵的结果。此外,还有以南吕为黄钟的"再再下徵"特例。在以林为黄,黄钟作为标准音(龠禾)的下徵调中,以林为黄的六律,加上作为标准音(龠禾)的仲吕,则具仲吕、黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟七律。以此七律组成的七声音阶:黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟,杨荫浏称之为"新音阶"。而在以黄为黄的正宫调中,则构成杨荫浏所说的"古音阶"("旧音阶"):黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟,即以林为黄之仲吕、林钟、南吕、应钟、黄钟、太簇、姑洗。因为被丘琼荪揭示发明的下徵调长期隐匿无名,而《国语.周语.韦昭注》却有黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟、蕤宾七律的文献记载。所以,杨荫浏以为它是以黄为黄三分损益的结果,以为它先于下徵调中产生的"新音阶",而把它命名为"古音阶"("旧音阶")。合理的解释,应该是下徵调的"新"七声音阶在先,而正宫调的"旧"七声音阶在后。所谓"旧"七声音阶,应该是下徵调"新"七声音阶产生之后,为了维护以黄为黄之正统而后起。如此看来,"新音阶"不新,"旧音阶"不旧。

摘要：新音阶、古音阶、清商音阶(或称清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)为中国的三种传科七声音阶形式——此说在我国音乐理论界甚为通行,被奉为不刊之论,并广为应用于传统与现存民族民间音乐的记谱整理等实际工作中,然而却时常发生同一乐调在音阶属性认识上的分歧与抵牾,矛盾十分突出。音阶观念的矛盾现象并非肇端于学力浅薄者之不敏。我国著名音乐史学家杨荫浏先生即有言论:“(晋荀勖笛)下徵调就是一个新音阶,相当于现代的do调式;”其意思是:古音阶的徵调式等于新音阶。

摘要：民间器乐曲实例分析与宫调定性黄翔鹏编者按：本文是作者于１９９２年４月在《中国民族民间音乐集成》总编辑部召开的《中国民间器乐曲集成·山东卷》审稿会上的讲话。整理者：张振涛。我很抱歉，总的说起来，准备得不够充分。我说我老是跟不上大家。这是真话，确实是这么...

摘要：高丽乐起源于古代朝鲜,流传于中国和日本。中国隋唐七部乐、九部乐和十部乐中均存高丽乐。日本仁明天皇在位时(833～849),将外来音乐分为左方乐和右方乐两大类。左方乐又称唐乐;右方乐即高丽乐。编成于1171年的日本筝谱集《仁智要录》共十二卷,其中的第十一卷题为“高丽曲”,收入了31首乐曲。在高丽乐中也融合了唐乐、渤海乐和西域乐等外族音乐。因此,通过解译和考释《仁智要录·高丽曲》来抓索高丽乐的源流,对于研究古代朝鲜、中国、日本、渤海和西域的音乐义化,以及它们之间的音乐文化交流是很有意义的。

摘要：黄翔鹏先生生前提出的"同均三宫"理论体系,21世纪始进入教科书中。其知识比较抽象,关系到中国民族音乐学一些重要学术问题,影响力很强,但许多学子却望而生畏。因此,教研"同均三宫"势在必行。拙文从理解研讨"同均三宫"开始,再从高校教学实践中引导学生感悟"同均三宫",通过教学研究,旨在化难为简传承前人成果,为弘扬中国民族音乐文化奉献微薄力量。

摘要：隋初"开皇乐议"中,郑译有关"考校乐府钟石律吕"的一段话,指出了乐府所奏乐调存在"并戾"的问题。《隋书》卷十四记载如下:仍以其声考校太乐所奏,林钟之宫,应用林钟为宫,乃用黄钟为宫;应用南吕为商,乃用太簇为商;应用应钟为角,乃取姑洗为角。故林钟一宫七声,三声并戾其十一宫七十七音,例皆乖越,莫有通者。(魏徵:《隋书·志第九·音乐中》,本文所引史料皆出于此)

摘要：一、音阶结构的名、实关系问题 无论中西,均将音程结构特征视为音阶辨异的基本依据: 西方自然大调音阶结构——两全一半三全一半(音);自然小调音阶结构——一全一半两全一半两全(音);如此等等。 中国“三种传统七声音阶”(下称“三音阶”)结构特征:新音阶的半音在三、四级和七、八级之间,古音阶的半音在四、五级和七、八级之间;清商音阶的半音在三、四级和六、七级之间 然而,与西方不同的是,中国’三音阶”的结构差异竟有名无实,从来就没有真正兑现过。 请注意,持“三音阶”说者无论怎样坚持其观点,面对实际,