摘要：清代中期,以乱弹腔为主腔系的温州瓯剧,因浙江地区演昆、唱昆的历史习俗而吸收昆曲唱腔为其所用,形成了昆、乱共处一剧的多唱腔体系。由于早期瓯剧长年活动于草台上,加之昆腔艺人与乱弹艺人常常搭班演出,使得瓯剧乱弹腔与昆腔音乐产生了交叉互用的现象,并逐渐构成了“昆乱和合”这一温州瓯剧的唱腔表现特征。“昆乱和合”不仅代表瓯剧作为多唱腔并存的地方剧种特点,也反映了中国地方戏曲唱腔大类之间所具备的融合性。

摘要：昆腔,与高腔并为南北曲腔两大宗,自明中叶至清中叶曾达到当时的民族艺术的高峰,在我国民族戏剧音乐史上始终占有极为重要的地位和作用。昆腔在“韵”“板”“腔”“调”四个方面皆有其特点。

摘要：一、昆曲艺术的本质特征——昆腔作为一种成熟完美的综合性艺术,昆曲具有诸多构成因素,大致包括诗歌、音乐、舞蹈、表演、妆容、服饰、砌末等,其遗产价值也就体现在极其广泛的文化领域中。在这诸多构成因素中,什么是它的本质特征呢?有人认为是文学性或抒情性,有人认为是音乐性或曲牌体,有人认为是表演程式或虚拟性。

摘要：昆腔,与高腔并为南北曲腔两大宗,自明中叶至清中叶曾达到当时的民族艺术的高峰,在我国民族戏剧音乐史上始终占有极为重要的地位和作用。昆腔在“韵”“板”“腔”“调”四个方面皆有其特点。

摘要：汤显祖自己的诗文说明他的戏曲创作由宜伶演出。宜伶是江西宜黄地方化了的一种海盐腔的分支。宜黄腔和汤氏的曲韵相邻韵部通协，如同宋元南戏一样。昆腔在南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比人们想象的要迟得多。《牡丹亭》的文学成就归功于作者本人，就它的表演艺术而论，昆腔艺人世代累积的表演程式的设计和制作，同样功不可没。

摘要：江南丝竹中的竹笛演奏艺术受昆曲声腔的浸染,具有婉转、细腻的歌唱性演奏特色。润腔是我国传统音乐将死音变活音的重要手段,唱奏者在音乐具其固有不变的基本轨迹的前提下,在实际运用中给予的个性化的创造。本文通过对江南丝竹曲笛演奏中指上技巧与气口技巧的润腔手法进行阐述,以此论证江南丝竹曲笛演奏积淀的昆腔化演奏传统,从而试图诠释江南丝竹乐曲的独特韵味乃至丰富这一乐器的表现力提供一些帮助。

摘要：钩沉昆腔水磨调创立、发展及构成要素，指出水磨调是一种唱法技巧的综合体系，而不是对某种地区语音的发挥体现。回顾魏良辅、叶怀庭、俞氏父子对昆曲声乐发展的杰出贡献，指出这三座里程碑共同坚持的原则。俞派唱法使昆曲歌唱艺术实现理论著作、曲谱与音响资料三配套，是现代的昆腔水磨调，是昆曲界普遍认同的典范。昆曲的规范化发展是其全国性剧种地位的需要，而主张昆曲唱念吴语化论者势必将昆曲重新拖回到地方剧种的境地。

摘要：在山西戏曲发展史上昆腔曾占据戏曲舞台较长岁月,无论是其流播的途径还是音乐曲牌的沿用,都值得我们当代学人深入挖掘及探索。昆腔在山西的流播给梆子戏以深刻影响,尤其是山西梆子戏音乐中渗透着大量的昆腔音乐,成为山西梆子戏音乐中不可或缺的组成部分,既是对戏曲有章可循的有效传承又显示出戏曲音乐发展的历史更迭。

摘要：昆腔戏《棋盘会》是北方昆弋班的一部传统剧目,是一部极少见的旦角勾脸戏。据老艺术家回忆,北方昆弋班《棋盘会》原整本四出,经常上演的有前三出,随着能演此戏的老艺人相继谢世,《棋盘会》绝迹舞台已经将近40年了。笔者在查考清代戏曲档案时,注意到了南府升平署六出本《棋盘会》和民间四出本《棋盘会》的若干抄本。它们与北方昆弋班传人马祥麟、侯玉山所述《棋盘会》演出形式较为接近,并且更为完整,具有较高的文献价值和演出参考价值。根据现存升平署档案,六出本《棋盘会》曾为道光至光绪年间内学伶人的常演剧目。而四出本《棋盘会》在民间演出中占有优势,应该可以判定为北方昆弋班四出本《棋盘会》的早期形式。本文试图用现存的戏本资料、档案勾画出清代昆腔戏《棋盘会》的编演情况,以期对这出戏的恢复和传承有所借鉴。

摘要：昆曲的字、腔关系一直是昆曲音乐研究中重点讨论的内容,“依字行腔”常被当作昆曲腔调组织的根本规律,而昆腔曲牌在整体层面的腔调特性往往被忽视。微观层面的曲腔分析不能代替对曲腔关系的整体把握,昆腔曲牌的腔调特性需要进行全盘审视。曲牌是否具有相对稳定的腔调框格与其文词格式、板位是否“固定”有直接关系。一支曲牌的音乐特性主要体现在由各腔句建构的整体旋律框架上。套曲中的通用性腔调材料常是单支曲牌音乐的某些“内部结构性因素”。