摘要：戏曲起源于两宋,最初与其直接相关的文献资料,是如《青楼集》和《录鬼簿》之类演员和剧作者的介绍,清代有关戏曲演员的身世及品评的专门文献大量出现,留下了戏曲发展的重要资料。从明初朱权《太和正音谱》始,戏曲文本的曲律研究获得重要进展,从王骥德兼顾南北曲的《曲律》,到清代集北曲、南曲和俗曲大成的《九宫大成》等,均体现了文人对曲律一以贯之的高度关注。

摘要："折柳阳关"是《紫钗记》中流传最广的的出目,经过明清两代无数演员的打磨演练,成为昆曲清唱和剧唱中的经典。本文通过对比六种不同时期和来源的昆曲工尺谱及当今昆曲演唱实况、参考两种南北曲格律谱、对照《紫箫记》和臧懋循改本《紫钗记》,比较分析昆曲"折柳阳关"唱腔的差别与流变,以探讨南北曲之区别、曲腔与曲律关系、文辞与曲律关系、曲腔与文辞关系等一系列曲学问题,并由此引出对曲腔、曲律关系的思考和讨论。

摘要：魏良辅采用顾坚创立的清唱崑山腔的演唱形式对南戏崑山腔作了改革，改变了早期南戏唱腔因采用崑山方言和依腔传字的演唱形式而造成的“平直无意致”的缺陷，具有了细腻婉转的风格，有了“水磨腔”之美称。

摘要：明代昆曲改革家魏良辅在其曲语名篇《曲律》中,对昆山腔的声律、唱腔、板眼、音韵、伴奏、演唱、练习等诸多方面进行了全面论述,是我国昆曲艺术的珍贵文献。他的曲语理论不仅成为昆曲演唱表演的引导性基本原理,同时对我国民族声乐的演唱、教学提供了重要启示。

摘要：本文指出，作为１７世纪戏曲批评思潮的一部分，冯梦龙的曲谱修订和评论表明了他坚守戏曲古典主义的信念。

摘要：吴梅先生是近代最突出的杂剧传奇作家。他一生共创作了《风洞山》、《湘真阁》(原名《暖香楼》)、《轩亭秋》、《镜因记》、《落茵记》、《双泪碑》、《无价宝》、《惆怅?》(含《杨枝妓》)、《湖州守》、《国香曲》、《钗凤词》、《长宏血》、《义士记》等十余种。1933年,

摘要：元杂剧"楔子"曲牌大多用【仙吕·赏花时】、【仙吕·端正好】,《北词广正谱》将此二牌定为散板,在"楔子"曲牌板式规律的研究上具有重要启示意义,传统认为"楔子"曲牌板式并不固定的观点,当予以修正。"楔子"曲牌从性质上看,基本上都是套牌用作"楔子",形式为只曲独用或叠曲自套。【正宫·端正好】、【双调·新水令】本身是套首曲牌;仙吕【赏花时】与【端正好】作为"楔子"专用牌调,二者都有套首曲牌蜕变的痕迹;越调【忆王孙】与【金蕉叶】都源于同名词牌,【金蕉叶】同时也见于南越调引子。"楔子"对于曲牌的筛选遵循曲律学逻辑,以上三类曲牌都指向"楔子"的散板属性。王骥德"北之楔儿,犹南之引曲"之论颇为后人诟病,若以"楔子"与引子皆作散板这一推论来看,王氏所言具有重要的曲律学价值,值得肯定。

摘要：明代万历年间,正在致力于昆山腔曲谱规范化的沈璟因为改订《牡丹亭》而导致了和汤显祖之间一场不可调和的论争。由于《牡丹亭》的巨大影响和沈璟与汤显祖在戏剧界的杰出地位,由于沈、汤两人所争论的又是当时戏曲界最敏感的一个问题,因而,当时几乎所有的戏曲家、理论家都参与了这场论争。自《牡丹亭》在万历年间的问世起,这场论争经明、清两朝,余波及至近、现代。其经历时间之长、参加人数之多、批评气氛之激烈。

摘要：旁引曲喻的思想内容吴梅先生对戏曲的社会作用十分重视。他指出:“剧之作用,本在规正风俗”,是“药人寿世之方,救苦弥灾之具”。如何才能达到这一目的呢?他认为“其要旨在美之一字”。这就是说戏曲是通过美干预社会生话对人们进行教育的。要使作品达到美,首先选取的故事情节要真,其次构思上必须有趣。他一再强调:“曰真曰趣,作剧者不可不知”,“真也者,切实不浮,感人心脾之谓也”。所谓趣,即“谈言微中”,“

摘要：中国戏曲就本质而言是一种舞台表演艺术,但其所独有的特质就在于对文乐关系的极度关注与强调。“曲”既可视为一种声腔音乐,亦可视为一种文体。文人参与戏曲创作之后,曲的格调与地位得以提高,文字的格式也更趋规范,曲律逐渐形成,在宫调、字音、句式上都有具体而严格的规定。在格律的约束下,创作难度提高,失律的现象屡见不鲜。为保证曲中文与乐的协和,音乐以灵活的方式与曲辞相就。在这一过程中,曲律则逐渐与音乐远离,成为文体上的规范,让曲形成了区别与诗词的形式上的独特美。