摘要：在元代,因朝代更替、异族肆虐、人世沧桑、世道剧变、理想毁灭,使处于“九儒十丐”卑贱地位的历史悲剧作家形成了沉郁、悲愤的哀伤心理气质。他们在黑暗的现实中四处碰壁,便只能“借他人酒杯,浇自己块垒”——从历史的回忆中找寻自己心灵的慰藉、共鸣和寄托,悲剧作家借历史故事和历史人物形象承载对现实生活的审美评价和审美理想。该类剧着眼于悲剧主人公的情感流动和心灵变化,缺少比较完整的戏剧动作,人物性格也不够圆满。可以说,元人历史悲剧体现了一种重抒情性表现、重整体意境的营造的美学追求。由于受四折一楔体例的限制,元人历史悲剧成为一种具备抒情性、诗意性和表现性特点的短诗剧。曲词的大量运用,使元人历史悲剧具有了诗意美、意境美的审美价值。也可以说,元人历史悲剧是一种表现主义戏剧,是元代的意识流戏剧。

摘要：曲词向为戏文创作之重头,为一剧之根本,20世纪以后,戏曲创作因随时代风云、审美更替而变化发展,曲文意蕴尤能显示此中三昧。百年来,戏文曲词继承传统,因时革新,颇有独到所在。梳理与研究百年来戏文曲词创作的成果特色,是研究20世纪以来戏曲创作特色的有益着力点。

摘要：十九世纪三十年代之前,译介到西方的元杂剧共有三个不完整的剧本。武汉臣的《老生儿》是其中之一。关于武汉臣及其著作,郑振铎先生曾说:“武汉臣:是一个不大被人注意的作家,他的作品不仅写作技巧和结构都非常高超,而且还描写了当时社会的真情实况,他所写的《老生儿》是公认的杰作。”元代钟嗣成《录鬼簿》记载说:“武汉臣济南人。先生清秀济南人,风调才情武汉臣。《登坛拜将》穷韩信,《老生儿》,关目真。新传奇,十段皆闻。听泉水,看暮云。

摘要：“本色”和“当行”是中国历代曲论中使用频率很高而其意义又有待深入探讨的重要曲学术语。曲学中的“本色” ,主要是针对曲作 (包括戏曲和散曲 )语言风格而言 ,大要有三方面的指意 :一是指曲作语言质朴自然 ,通俗明朗 ;二是指曲作风格简淡蕴藉 ,刚健豪宕 ;三是指曲词严守音律 ,合度依腔。而曲学中的“当行” ,则主要针对戏曲而言 ,大要指戏曲文学作品能适宜于实际演出 ,能真实生动地反映生活 ,且具有左右观者喜怒哀乐情感的艺术魅力。“本色”与“当行”既各有特指 ,又密切相关 ,相辅相成 。

摘要：戊辰岁暮，云沉沉。我在红线女家的前廊听红线女吟唱新近与黄（zhan）合作的新粤曲《四大美人》。庭院静悄悄，草疏疏，叶密密。冬来夕阳易就近，几首新曲吟唱毕，对着曲词，我心情难以平静。再听着红线女对这几首新曲的阐述，更触发了我的遐思。霞落时，回程中，我还一直缠在一洗陈尘的新曲词新曲调罩。

摘要：当听到“凉风有信”,大家似乎总能脱口而出接出下句“秋月无边”,这两句是经典南音《客途秋恨》中最开始的两句歌词,后来这首名曲被多次翻唱,其中哥哥张国荣版本的最为有名。《客途秋恨》曲词凄美委婉,听起来有一种抑郁的苍凉。是的,秋天总与“萧瑟”“凋零”“凄清”这样带着悲伤色彩的词语联系在一起,这似乎是这个季节的“性格”。但秋天里有的只是萧瑟和寂寥吗？它其实也有美好宜人的一面。

摘要：戏曲与话剧是两种不同的戏剧形态，戏曲以“曲”为本，重“唱”，话剧则以对话为主，重“说”，这是戏曲与话剧在舞台表演上最直观和最大的差别所在。舞台表演是基于戏剧文本的二度创作，戏曲在舞台表演上所呈现的审美特点能够也应该在戏曲文本中找到深层原因。戏曲的这种重“唱”对应于戏曲文本，便是戏曲文本中大量“曲词”的存在。分析戏曲文本的曲词将最有可能达到对戏曲本质特性的认识。下面，以《张协状元》为例，可管窥早期南戏曲词的话语模式特点。

摘要：没有想到,我们的见面是由张充和先生去世谈起的。青禾讲到她最后一次见到充和先生,那天充和穿了一身靛青翡翠色穿花的旗袍,配了件玄青外褂,脖上一串珍珠项链,齐耳的白发规整的别在耳后,浓淡相宜……青禾回忆到——大家让充和先生唱支《思凡》里的“风吹荷叶煞”,她也并未应声。有人拿起笛子,试着吹了第一句,未成想她很快接上了,并且几乎是一气唱到最后,严丝合缝。她把昆曲曲词记得真切,或许可以说,那些曲词是流淌在她的血液里的,她无须动脑筋,更不用费心神。

摘要：戏曲语言有两种形态,一是宾白,二是曲词,本文涉及的是宾白所用语音形态的范畴。中国的戏曲剧种,绝大部分是将其发源地的语音作为舞台语音的。越剧用的是吴语,豫剧说的是河南话,汉剧讲的是汉腔。而且,戏曲剧种的舞台语音一旦形成,便具有相对的稳定性,长期往下传承。但是,也有少数剧种,在发展过程中,跨越了几个语音区,为了适应不同语音区的观众欣赏需要,舞台语音出现了一变再变的现象。例如汉剧在发展过程中,流传到了陕西、湖南、广西。