摘要：广西壮族传统民歌是壮族历来文化传承的重要载体之一,其民歌本身就蕴涵着壮族人民的心理认知特性。而且经过千百年的沉淀与积累,这种群体心理特质已经完全融入到歌曲之中。这就给我们研究壮族族群的心理特征提供了丰富的基础原料。尤其是民歌的曲调结构深刻地反映出壮族人民在事物认识、理解甚至表达方面的心理模式。同时,这些民歌曲调反过来对壮族族群的心理构建又产生着深刻的影响。

摘要：歌曲《黄河渔娘》的旋律优美流畅,歌词真实亲切。它有着较为鲜明的民族音乐特征,且大多出现在声乐比赛、演出和教学中。本研究主要分析《黄河渔娘》声乐作品中的艺术处理情况,通过了解演唱者创作背景,从歌词、曲调结构、呼吸技巧、语言处理等方面出发,详细分析这首声乐作品的艺术处理形式,以期加深人们对这首歌曲的认识,给声乐作品创作带来启发。

摘要：泗州戏旧称“拉魂腔”,意在突出泗州戏具有勾魂夺魄的魅力,艺术价值巨大。起源于民间的泗州戏,传授方式大多为口传心授,其曲调结构简单、优美动人,但演唱难度却比较大,唱腔复杂多变,充满浓郁的乡土气息。“泗州戏”大约起源于乾隆年间(1736—1795),传说原先的发源地在连云港的海州,也有人说发源地在江苏徐州九里山及山东临沂、滕州、历城等地。

摘要：京剧曲调的毛主席《卜算子·咏梅》唱段是作者40多年前创作的。作者对《卜算子·咏梅》创作的时代背景和创作过程,以及《卜算子·咏梅》被演唱和流传开来的情况作了仔细地叙述。同时,对《卜算子·咏梅》曲谱的版本及音乐特点等作了详尽的说明与分析。在此基础上,作者对戏曲音乐的特性和今后的发展方向也提出了自己和见解。

摘要：许多学术研究直指,中国传统戏曲的音乐结构与语言声调的关系具彼此呼应的一致性,曲调结构的研究通常被解释为一套由上下对句所构成的组合,忽略了声腔表演中生出的其它多元复杂的构成要素。就算这些多元要素被察觉,学者通常是持着比较的观点,而非重新检视音乐与语言的理论。在这篇文章中我所提出的看法是:中国戏曲中的音乐不是附属于语言之下的,其两者的关系既不是建构在一个自动的响应体系中,也不是上下句词曲结构的单纯反射。就算我们研究一个乐种,其语言地位无庸置疑地扮演着十分重要的角色,但其音乐声音的组构思考有时会挑战一首平仄押韵完美的曲词;而表演者个人的风格有时也会僭越咬字发音的规则,并且可能发展成其个人的惯性音乐演唱风格,超越了曲词创作中的平仄及对句理论。我以京剧演员周信芳(1895-1975)和其同侪的录音资料及相关的译谱出版品,作为分析研究的基本资料。在此研究中我们可以检视早期京剧表演者的“实践意识”,并以此对比于学术界的“理论意识”,探讨两者间未曾被讨论过的面向,民族音乐学者或许可以透过该比较来重省音乐实践与音乐价值,进而对传统中国戏曲的改变过程获得更深一层的认识。

摘要：注重概念、术语的准确性、规范性和系统性 ,对学科的建构与发展具有至关重要的作用。“调式交替”作为现代民族乐学理论中的一个基本概念 ,其内涵缺乏统一和规范。文章通过对此所作的比较研究 ,试图找回原本属于“我们自己的”原理和技法———“同宫犯调”。

摘要：传统民歌《蓝花花》是一首广为流传的陕北民歌,音乐素材简练,富有浓郁的地方风格。它经过改编后,既保留了原来的风格,又被赋予了新的音乐内容,扩大了歌曲的篇幅,增强了戏剧色彩,使之更具感人的魅力。通过对作品内涵、意境、声音、情感等方面的分析,来论证如何塑造出准确生动的蓝花花的形象,从自己内在的情感体验出发,深刻地理解《蓝花花》的艺术特色,从而更好地掌握陕北民歌的演唱技巧及歌唱的艺术处理。

摘要：“山花儿”是流行于宁夏南部六盘山区的一种“花儿”变体或衍生体。在旋律形态上 ,它是“花儿”由中心地带向四周传播过程中 ,因地域差别形成的自然变异现象 ;从“山花儿”的调式、旋律发展手法、曲调结构等方面来阐述其艺术特征更能说明它的变体特色。

摘要：陕西位于中国西北地区,秦岭山脉将陕西分为三大自然区,北部为高原,中部为平原,南部是山地。陕北为典型的黄土高原地貌,受内蒙游牧文化的影响,性格与生活自由豪放,民歌旋律高亢粗犷、豪迈奔放,曲调结构自由流畅。而陕南地区山青水秀,受汉水文化、蜀文化和三国文化的影响,民歌旋律就优美动听、细腻柔和、结构舒展流畅。