摘要：一、塞尚罗杰·弗莱在1906年第一次见到塞尚的画作时觉得那简直是他梦想中的画作。他的《塞尚及其画风的发展》为塞尚和现代主义做了伟大的辩护并成了塞尚研究的一座丰碑。“有意味的形式”这个词后来被英国美学家克莱夫·贝尔所用作为其美学观点的主旨，

摘要：一个民族的文化——心理结构、审美理想、哲学思想等诸多因素决定了一个民族的艺术面貌、风格。因而，存我们将“线”作为一种“有意味的形式”来解析时，就不能忽略和低估其民族性语言，Ⅲ必须把“线”的民族件纳入帑体审美视域中。

摘要：1914年，英国美学家克菜夫·贝尔在其名著《艺术》中给艺术下过一个定义，就是那句著名的“艺术就是有意味的形式。”对此，贝尔解释为：“就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以及某种特定方式排列组合起来的关系或形式，是排除现实生活内容的纯粹形式关系。”更进一步说，“有意味的形式”可以被理解为“纯形式背后表现或隐藏的艺术家独特的审美情感”。众所周知，视觉艺术的表现语言，有广义狭义之分。

摘要：作为一种诗意审美的存在，绘画艺术以直观、静态、“有意味的形式”反映历史与时代，这种“形式”本身愈是紧密依托历史传承，涵咏中外民族艺术文化精华，吸纳现实创新元素，所绘就的艺术作品就愈益伟大，特别是时代的发展、现实的生活永远是绘画艺术最重要的创作本源。

摘要：20世纪中期以来,当代西方文艺理论的总体倾向是否定作者及其意图的存在,否定意图对阐释的意义,对文本作符合论者目的的强制阐释,推动当代阐释学研究走上了相对主义、虚无主义的道路。无论怎样消解和抵制意图,作者意图总是在场的,并决定着文本的质量与价值,影响他者对文本的理解与阐释。意图贯穿于作品创作的全过程,展开并实现于作品的语言、结构、风格等全部筹划之中。艺术创作有没有意图或目的,是一个伪命题。主观地以为他者可以脱离作者意图而独立地决定文本的意义或意味,只能是臆想。任何严肃的、负责任的理论家和批评家,都必须深入研究生产作者意图进而生产文本的历史传统和语境,这是正确理解和阐释文本的基本前提。"意图"并非"谬误";"有意味的形式"是艺术家本体的自觉创造;"纸上的生命"是作者的生命。作品或文本是作家思想的产物。不论执着于何种理论,都应该尊重作者、尊重意图,给文本以公正确当的阐释。

摘要：在中国近代开端即明代中晚期的文人艺术家那里,情趣(意趣)艺术观达到了高峰,它继承了自魏晋以来借艺术表达艺术家个人情趣或意趣的观念;直到20世纪初,这种状况才发生了根本性的变化,即现代艺术观开始以启蒙精神为核心的真理追求为艺术的目的。而西方近代艺术思想一直承续着自哲学家柏拉图以来就以真理(理念、理式)为最高目标的艺术观念,甚至到加德默尔《真理与方法》的问世,依然坚持以真理追求为艺术的最高目标;自18世纪起,西方出现了对这一思想的反叛思潮,自康德"游戏说"始,最后由贝尔转向了艺术的有意味的形式(个人趣味、情趣)至上主义。总体来看,两者相向而行,逆向演变,分野明显。两者也有殊途同归之处,那就是对于生存或存在的看重与表达。

摘要：克莱夫呗尔曾说：“艺术的本质是有意味的形式。”与他对艺术本质定义相一致的是西方美术从印象派开始，不断促使形式感这一美术本体从社会、文学内容中独立出来的历史进程。目前，笔者在美国俄勒冈大学进行访学，

摘要：绘画艺术的自我意识,是在摄影的刺激下形成的。绘画与摄影的区别表现在眼、手、心三个方面。摄影提示了绘画不是模仿,而是"有意味的形式"。绘画的"形"不等于"形象("再现性形象),而毋宁说是"形式("抽象性形式)。绘画线条的意义从笔触中获得肯定,笔触和线条是画家身体活动的结果,因此绘画作品中有一个"看不见的身体"存在。构图是绘画处理中最根本的问题,其与空间互为表里,空间意识表现为画框意识与平面意识。绘画史呈"从形象到空间"的趋势而发展。

摘要：负载着横亘中西文化的主题、又承受着电影市场的压力,李安采取了博采众长的叙事策略,他善于调和多种艺术元素和技巧为己所用.他的电影里容纳了各种类型电影的特点:有戏剧性故事、有多样的'有意味的形式'、有故事之外的情绪与韵味……

摘要：色彩作为一种“有意味的形式”,具有独特的符号力量,能够传达强烈的震撼人心的力量,是视觉艺术中直指人心的表现要素。色彩赋予作品以灵魂和生命,实际上,艺术史证明,作为视觉艺术的色彩(还有线条,色彩线条)是一件伟大艺术品的最为重要的因素。