摘要：探究水墨人物画家田黎明的绘画艺术风格,对探索中国水墨人物画的创新与发展具有重要的价值。该文梳理有关田黎明水墨人物画的文献,将其绘画艺术风格概括为平面性的“意象光”、光斑下的色墨交融、自然精神下的朦胧意境,并结合具体绘画作品,分析田黎明如何将光影元素转化为独特的绘画表现语言,从而创作出自然精神下具有朦胧意境的作品。

摘要：作为一股艺术变革力量,朦胧诗伴随“人”的觉醒,断然与陈腐、僵硬的美学范式决裂,逐渐萌生具有现代意味的审美意识和诗歌观念。正是由于这种深度裂变催生出的“新质”,呈现出当代诗歌创作不断追求艺术新变的特色,从而使中国当代诗歌从总体上告别了五六十年代已趋于定型的“古典加民歌”的抒情言志模式,开创出一条不断追求艺术革新与诗歌现代化的通道。

摘要：1980年代主流文学史在接受并经典化舒婷诗歌的同时,夸大的是与时代和主流达成的某种妥协,而忽略和压低了其内蕴的反叛性,这造成了对舒婷诗歌的某种误读。由此,舒婷成为"没有先锋性的先锋诗人"。这一结果是1980年代先锋艺术由边缘进入主流话语言说场域的宿命与无奈。

摘要：“女儿性”这一术语起源于《红楼梦》中塑造的尽善尽美、如梦似幻的“女儿”世界,本义为“女儿”美好的天性。舒婷诗歌具有强烈艺术感染力的原因,就在于弥漫于诗歌中的“女儿性”特质。这种特质不仅表现为“女儿”天真烂漫的天性,也表现为具有现代叛逆色彩的“女儿性”。和著名评论家陈仲义结婚之后,舒婷诗歌中的“女儿性”话语也隐现出被妻性、母性话语入侵的端倪,“女儿性”话语遂由“台前”走向了“幕后”。

摘要：朦胧诗的出现引发过一场规模与影响空前的论争。以谢冕、孙绍振、徐敬亚等为代表的崛起派，认为它是一种新的美学原则的崛起，是标志着当代诗全面更新的起点，它使新诗艺术迈出了崛起的一步；丁力、程代熙、郑伯农等为代表的否定派，认为它是畸形的怪胎，是社会主义文艺发展中的逆流，它将自生自灭。这场论争使朦胧诗概念以及一些模糊的理论命题日渐明确清晰，扩大了朦胧诗的知名度；但论战双方有时不够冷静。朦胧诗不无曲高和寡倾向，但它冲击了传统审美习惯，结束了当代诗艺的停滞不前，并为当代诗的发展提供了丰富的启迪。它完成了时代内在历史的拼贴，在促进诗本质回归的同时，实现了对现代诗派、九叶诗派的超越；它重构了以人的情思为核心的诗美理想规范，形成了如烟似梦的朦胧风格；它以文学个人化的奇观，为当代诗坛输送了多种艺术模型。

摘要：虽然"朦胧诗"这一概念的产生有着很深的歧义,但是其历史功绩及艺术成就是无法磨灭的,并且从朦胧诗的意蕴来看,其中所隐含的诗意情怀也值得当代人去思考。本文简单审视了朦胧诗及其历史地位;接着,阐述了诗意情怀;在此基础上,进一步从两个方面探究了朦胧诗的诗意情怀。

摘要：朦胧诗在建构中所确立的意象化语体 ,作为体现了新诗语言文体本质性特征的诗家语 ,是其艺术革新对新诗在当代发展所作出的不容忽视的重要贡献。本文从“语象”、“语句”、“语篇”等相互关联的诗言层面 ,论述了这一语体的审美特征。指出 ,它所洞开的新诗体式探索视野及其所体现的现代诗学观 。

摘要：“朦胧”诗人的创作实践与其理论表述是非常契合的 ,其理论与创作实践建构起了一种独特的心理诗学观念。“朦胧”诗派的心理诗学观认为 ,诗歌是心灵的舞蹈 ,是创作主体对其心灵及客观世界的审美观照、审美把握和艺术表现 ,在由文本、创作主体意念和客观世界所构成的审美张力结构中 ,强烈地突出创作主体意念在文本审美张力场中的作用。这既是“朦胧”诗派的主观心理诗学观的最重要特征 ,也是朦胧诗人区别于其他诗人的主要标志。“朦胧”诗的主观心理诗学观念既与中外诗学传统有着紧密的历史继承性 ,又在某些方面超越了诗学传统 ,从而形成了自己的独特个性。

摘要：十年动乱结束,人民迎来了春天。荒芜、凋零的文艺园地百花竞相开放,争新斗艳,五色缤纷,令人悦目。诗歌作为文艺园地一株重新开放和新生的鲜花,以她特有的艺术魅力格外引人注目。其中朦胧诗则是一枝令人耳目一新的奇花。她使人兴奋、观赏、赞美,又使人迷蒙、叹息、排斥。为什么反响如此不同,不能不令人深思。我觉得朦胧诗在七十年代末,八十年代初萌生、开花,并非偶然。

摘要：上世纪80年代初，诗歌领域发生了朦胧诗论争。论争建立在一个基本共识之上：朦胧诗是对此前现实主义诗歌传统的反叛。论争中，一方重申现实主义诗歌传统的历史正当性与现实合理性，批评朦胧诗背离这一美学原则和思想立场；另一方则以现代主义为美学原则建构朦胧诗合法性，同时将现实主义作为对立面加以否定——这一方因其代表文献“三个崛起”。而被称为“崛起派”。