摘要：在瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的时代,激进的左派和右派都把艺术当作政治宣传的工具,许多艺术家和批评家为了政治而自愿放弃了艺术追求.

摘要：在视觉文化发展史上，摄影与绘画无疑占有举足轻重的地位，可以说如果没有这两种艺术样式的发展，我们很难想象人类历史将以何种方式或何种样态进入到当今的“图像时代”。作为视觉艺术中十分重要的艺术样式，摄影的诞生不仅丰富了视觉艺术的当代表现形式，而且带来了当代视觉艺术的革命性变革。因此，围绕着摄影的诞生及其所带来的视觉文化生产方式的革命性变革，

摘要：文章全面阐释了后现代主义艺术在对现代主义艺术的继承和否定中所显现出来的嬗变轨迹。后现代主义艺术由对个性的消解转向了对机械复制的关注,机械复制的结果导致拟像的大量产生。拟像仿真使艺术与非艺术的边界发生内爆,松散了艺术符号能指和所指之间的关系,艺术越来越弥散化、去中心化,形成了与现代主义完全不同的艺术观念。从某种意义上可以说,"拟像仿真"是继现实主义的"客体再现"和现代主义的"主体表现"之后的一种新的艺术观念。

摘要：作为法兰克福学派的代表人物 ,阿多诺与本雅明之间就如何看待机械复制时代的艺术这一问题形成了尖锐的对抗。二者论争的核心问题是技术 (作为媒介或工具 )对艺术领域的介入以及因此而形成的后果该如何评价。本文围绕二者争论的焦点展开了平行式的对比分析 ,揭示了他们在此问题上立场与方法的差异 ,以及各自理论的优势与局限 ;作为对复杂的现实艺术现象的有效解释与及时回应 ,我们不能对这二者作出简单的非此既彼的裁决 。

摘要：本雅明提出,在机械复制的时代凋落的是艺术作品的光韵。而记录片《德拉姆》却用摄影机去追寻即将远逝的文明,成为一部散发着光韵的机械复制艺术品。艺术理论与实践的冲突要求我们重新审视机械复制时代的权力关系。机械复制把符号权力从地域传统手中转移到了专家手中。专家,而不是观众,主导了机械复制时代的艺术生产和消费。专家利用机械感知占有符号资源,通过机械传播与观众建立合谋关系。正是专家对传统的独特情怀使光韵借助机械复制再生。而本雅明则把符号权力错置于观众手中,从而造成了其艺术理论与实践的冲突。

摘要：一、作为一种复制形式的摄影机械复制是本雅明《机械复制时代的艺术作品》的核心概念。围绕摄影进行的阐释均无法离开摄影的“机械复制”,因此,“机械复制”不仅是一种特性,更成了摄影的本质所在与言说的逻辑起点。机械复制指向两个方面:一是对艺术品的复制。这革新了作品的存在与流通形式;二是对现实的复制。

摘要：德国现代卓有影响的思想家、哲学家瓦尔特·本雅明早在20世纪30年代发表了以《技术复制时代的艺术作品》为题的论文。文章从艺术生产理论出发，从制造技术的角度，剖析了古典艺术与现代艺术的区别，并以照相术以及电影为主要讨论的对象，论述了技术革命在当时所孵化的新的艺术样式——机械复制艺术。

摘要：一、艺术·复制本雅明从艺术生产技术的角度将20世纪初定名为机械复制时代,在这个时代,技术复制达到了这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品,从而以其影响经受了最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。对于＂机械复制＂时代艺术作品,本雅明的理解为：在艺术感知方式变化的背后实际隐藏的是社会变迁的历史信息,机械复制使艺术转向了视觉化和商品化。

摘要：杰姆逊误读本雅明──本雅明“机械复制时代的艺术作品”读后栾昌大在１９９３年前后开展的大众文化问题讨论中，一些同志持法兰克福学派的“文化批判”的立场，对大众文化采取了比较激烈的批判态度。１９９６年以来，情况发生戏剧性的变化，张颐武和徐贲同志先后撰文介绍...

摘要：萨义德的"理论旅行"之说,由于只考虑到理论旅行中的创造性变异这一现象,不足以构成对所有理论旅行的论述基础。本文认为,可以通过考察文化传统的惯性与政治情绪如何协同构成接受条件,来探讨本雅明机械复制艺术理论的中国接受。这一接受过程大致可分为两个阶段:第一个阶段的特点是文人化和去政治化,第二个阶段则为学院化。最后指出,如果从另一种政治含义上来理解本雅明理论的中国再生产,它依然具有值得肯定的积极意义。