摘要：雷神的神性、神职及形象在古今中外各民族中虽然存在着差异,但不少民族都视雷神为最高的自然神。道教所塑造的一大批雷部将军元帅的形象,丰富了我国古代的雷神信仰,并留下了许多雷神的绘塑画像,成为中国艺术宝库中珍贵的文化遗产。榆林窟第23窟壁画中的雷神,就是明清时期保存较为完整的示例,弥足珍贵。

摘要：1背景榆林窟与莫高窟都是敦煌石窟艺术体系的组成部分,榆林窟因其地处偏远而一直未得到广泛关注。榆林窟始建年代与莫高窟相仿,现存东西两崖共43个石窟,虽然在数量上无法与莫高窟相比,但在壁画的内容题材、精美程度和保存状态上,有过之而无不及,尤以西夏时期的壁画闻名。榆林窟所在的榆林河谷是榆林河水流经年冲刷戈壁而成,崖壁陡峭高耸,高差达20余米。

摘要：榆林窟第15、16两窟遗存的西夏国庆五年“阿育王寺释门赐紫僧惠聪”住持修窟汉文发愿文功德题记,是研究西夏在榆林窟重修洞窟的重要考古文献资料。前贤虽有抄录和校记,但遗漏讹误颇多。通过采用非介入或无损多光谱技术在文物保护与科技考古领域应用的调查方法核校后即可辩证;原文所记国庆五年无误,阿育王寺也应该在瓜州境内。

摘要：本文以敦煌榆林窟第29窟壁画中具有代表性的云镂冠为研究对象,对其冠式形制进行勾稽考证,通过整理出清晰的线描图与款式图分析纹样结构,比较异同,逐步展开冠式形制变化背后的推测探源。进而梳理其流变过程,厘清西夏时期云镂冠之民族风格与独特构造的由来,阐释生活方式、礼仪思想与多元服饰文化对敦煌西夏时期衣冠制度的影响。

摘要：第25窟位于榆林窟窟区东侧崖面北段第一层,乐舞图像主要集中在主室南壁所绘《观无量寿经变》中,包括不鼓自鸣乐器、迦陵频伽乐伎和乐舞组合,其中部分乐器图像具有一定的典型性且能够与传世乐器实物对应,乐舞组合反映的用乐特征与同时期莫高窟经变画乐舞组合保持了一定的近似性,该文对此进行了分析,试图通过乐舞图像管窥唐代经变画乐舞的发展历程。

摘要：榆林窟管理及辅助用房项目建设地点位于全国重点文物保护单位榆林窟的重点保护区内,遗产环境和场地条件都对建筑设计提出极高的要求。建筑师在对榆林窟遗产环境变迁进行梳理的基础上,具体讨论了遗产的真实性与环境的真实性之间的关系,重点分析了“真实的”与“真实性”在遗产环境中的差异,进而总结了在遗产环境中进行建筑设计的基本原则。榆林窟管理及辅助用房的建筑设计紧紧围绕榆林窟遗产环境的真实性,以环境设计方法统筹建筑设计,以建筑的空间形象顺应环境的要素,以建筑的空间意象展现遗产环境的真实性。

摘要：榆林窟作为敦煌石窟的第二大石窟群,其究竟开凿于何时,学界一直未做讨论,致使榆林窟研究的根本问题悬而未决。通过对榆林窟历史的梳理,笔者发现玄奘取经的故事里隐藏有榆林窟开凿于初唐的线索,这一点和榆林窟现存壁画、洞窟形制、瓜州历史背景有十分紧密的联系。通过对榆林窟开凿相对年代的讨论,可以看出瓜州石窟在初唐时期蓬勃发展的状态,这是瓜州作为新丝路中心,试图建立与沙州分庭抗礼的新佛教中心的主动营造,从而成就了瓜州石窟营建格局和艺术道路。

摘要：榆林窟亦名万佛峡,在甘肃省安西县西南76公里的山谷中,石窟开凿在榆林河东西两岸的陡壁上,河水由南向北蜿蜒奔流在两岸石窟之间,夏秋之季岸边榆杨成荫,环境清幽,是当地群众游憩的胜地。石窟创建于初盛唐时期,经中唐、晚唐、五代、宋、西夏,元代及清代兴建,现存41个洞窟,其中东崖上层19个,下层11个,西崖仅有1层11个洞窟。五代和宋代的洞窟居多,保存壁画约5千平方米,与莫高窟同属一个艺术体系,是敦煌石窟艺术系统的重要组成部分,中唐时期的第25窟,西夏时期第2、3、4等窟,内容丰富,技巧娴熟,反映出该时代绘画的杰出成就,是我国古代壁画艺术中难得的珍品。(见下页图1、2)

摘要：从宗教美术的角度而言,敦煌石窟是佛教艺术圣地,仅在清代出现了一些道教主题的洞窟,可见敦煌石窟的题材仅限于佛教和道教。但我们从榆林窟43窟仅存的塑像来看,其内容属于“三皇五帝”、三代君王及孔子,表现的是儒家的先祖信仰和圣贤信仰。这些塑像体现了儒家思想主导下的古史系统的构建过程,也是清代河西地区典型的一个先贤祭祀洞窟,这一点,在洞窟墙壁上的游人题记里也有明确的体现。所以,榆林窟43窟是敦煌石窟目前发现的唯一的一个儒家题材洞窟,对清代河西地区民间儒家信仰的研究和敦煌石窟内容的重新诠释有重要意义。

摘要：石窟壁画是我国古代珍贵的艺术瑰宝,一方面记录着历代政治经济大环境下民众的精神寄托,另一方面也反映了绘画艺术方面的面貌。其中,榆林窟第3窟壁画面貌就代表着发展至西夏时期壁画的较高水平,尤其是文殊变壁画中大面积的背景山水图,不仅印证了西夏美术多元化的风格特征,同时从线条的表现形式到亭台楼阁、树石、水流等画面具体元素的刻画,均反映了宋代绘画对西夏绘画所产生的较大影响,实证了两宋时期的中国传统绘画面貌。