摘要：兰培尔蒂父子都曾经从事演唱活动,他两人也都培养了一些杰出的歌唱家,而且在这些歌唱家中,有不少人在歌唱方法方面纷纷著书立说。威廉·莎士比亚是一位从事过音乐会和圣剧歌唱的男高音,又是歌唱教师。在佛郎西斯科·兰培尔蒂的声乐论文集的序言里,曾经提到威·莎士比亚是他的一位出色的学生。大卫·毕斯汉姆是第一位享有国际声誉的美国男中音,是兰培尔蒂在米兰的学生,后来到伦敦又从莎士比亚学习。莎士比亚还是一位声乐教育史学家。他在1921年《歌唱的艺术》出版之后,又在1924年出版了著名的《歌唱简论》。

摘要：克莉罗娃,30年代曾是上海国立音专的外籍声乐老师。她在演唱上的高深造诣和在教学中表现的卓越才能,赢得了当时同学们爱戴和倾慕。她的聘期满后,学校未再续聘,部分同学曾为此闹过小小学潮,有的同学便到校外跟她学习。1937年11月,她因心脏病猝发不幸辞世。半个多世纪来,还未见有专门介绍她和悼念她的文章,倒是有两篇悼念我国著名音乐家的文章。

摘要：'呼吸'是声乐教学中一个重要的基础课题.通常不少教师单纯要求学生练习深呼吸、下降横隔膜,微微挺起腹肌……这种方法的效果究竟如何?

摘要：一 阐明目标 明确概念 什么是话剧演员所需要的声音和技巧?可以这样来说明:话剧演员的舞台声音,以真声为基础,强调高部位头腔共鸣同时兼有口腔,胸腔混合共鸣的声音。能灵活地运用气息,调节共鸣腔高声音位置。

摘要：在歌唱艺术领域中,由于女高音的声音柔美,音域宽广,高声区色彩明快,表现力极其丰富,且又易感人,因此而被人们称为交响乐队中的“小提琴”。从这个比喻中,不难看出女高音声部在歌唱艺术领域中的地位和重要性。孰不知,并不是所有的女高音都具备上述之特点,也并非所有女高音都可以冠之以“小提琴”之美称。这里所指的女高音,是经过训练的,并且掌握了一定的技能和技巧,艺术造诣较深的歌唱者。而这种训练是一种在教与学的双边活动中,经过一段较长时间的相互配合下进行的。足见其训练亦并非是件容易事。笔者从事声乐教学数十年,对女高音的歌唱训练历经坎坷,很想就此发一番感慨,并求教于同行。

摘要：1990年12月19日,我在首届白玉兰戏剧表演艺术奖获奖演员座谈会上,偶然谈到中国京剧的发声技术与欧洲传统的美声唱法有共同之处,目的是希望对民族传统艺术加强科学性的研究总结。《上海戏剧》编辑部的同志希望我谈谈这个问题。由于这个题目并非几千字的文章能谈得清楚,本文也只能非常简略地谈谈我的看法,企盼各方面专家、同行指正。一、首先,我认为有必要说明一下我对“唱法”的理解。我以为:“唱法”主要指的是解决声音的技术问题的办法。大致上包括如下几个方面:畅通饱满的气息,声带持续歌唱的能力,音域的扩展,音色的美化。

摘要：歌唱中的意念是指歌唱者通过声音所要表达的一种思想、观念或某种情感、情调等.它是人的大脑对音乐作品的一种有组织、有目的的思维反映.对歌词内容和感情的理解,对旋律和节奏的把握,对吐字、呼吸、共鸣等技巧的运用,都离不开这种高级思维形式.

摘要：迪·雷茨克(Jean de Reszke,1830—1925)是19世纪过度到20世纪、被称为歌剧黄金时代(GoldenAge of Opera)的主要男高音。他在1874年作为男中音登上歌剧舞台,但没有什么起色,之后随着哥哥和姐姐到各地巡回演唱。后来他从斯布瑞利亚学习(***,1832—1916,意大利男高音)。1879年他作为男高音再次登台。他原籍波兰,可是在当时他唱意大利歌剧比意大利人唱得好;唱法国歌剧比法国人唱得好;唱德国歌剧比德国人唱得好。自1890年～1902年,他是纽约都会歌剧院的首座男高音。1902年以后,他在巴黎与尼斯从事教学直到逝世。美国著名的音乐评论家韩德森说:“

摘要：我在教学中常常发现歌唱学习者中甚至在一些较为成熟的歌唱演员的演唱中存在着一个普遍的问题——音准。我想就此问题谈谈我的一些想法与意见,以供大家在教学与演唱中参考。

摘要：有关歌唱气息运用方面的文章很多,由于每个演唱者有其自身的生理条件和心理特点,对气息运用的理解、体会不同,说法自然各有所异、我从事声乐教学多年,对歌唱气息的运用问题稍有体会.现谈谈自己的肤浅认识.歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,没有好的气息就没有好的歌唱.歌唱中气息的运用直接影响歌唱的音质、音准和艺术表现。