摘要：从80年代中期起，尤其是进入90年代以来，中国当代审美文化已经和正在呈现出一系列新景观。引人注目的是，当通俗艺术凭借其市场优势日渐扩大地盘、几近形成商业文化的“汪洋大海”时，高雅艺术（或严肃艺术）转而踏上“西天取经”的新征途，成批制作并推销“民族寓言”。

摘要：中国电视剧作为主流意识形态固守根基并增强自身影响力与感召力的重要艺术载体,以多种审美方式与艺术姿态持续书写着独具中国特色的民族寓言:在对古代历史题材的拣选抉择与价值重构中刻画中华民族自尊自强的伟大历史心性,在对革命历史题材的全面捕捉与凝想中不断追述新中国历史的起源神话,在对现实题材的叙事建构与乐观演绎中缔造世俗经典,从而体现出对主流意识形态的话语表述与镜像表征。

摘要：香港导演在北上的征途中，为了克服水土不服的缺陷，改造自身的文化基因，他们普遍的做法是：将自身的经验和技巧与内地的社会问题进行对接，并对问题进行类型化的移植与整合。感情细腻的陈可辛借《中国合伙人》一片讨论了内地人在改革开放浪潮中的迷失和成长，怀旧之余让人感慨：内地已经从熟人时代过渡到陌生人时代；而徐克则借《狄仁杰之神都龙王》（以下简称《神都龙王》）一片表达了对目前内地食品安全问题的忧患。

摘要：当黑泽明于1998年9月去世时,有日本媒体说:"在他之前,西方世界想到日本的时侯,是富士山、艺妓和樱花.从他开始,西方世界想到日本的时候,是黑泽明、新力和本田."如同本田使西方人不得不以现代化的眼光看待日本的物质文化一样,黑泽明电影对人道主义、个人主义的思考以及他从现代意识出发,对日本传统文明、现代物质文明所做的反思,和黑泽明电影极具张力的影像美学的追求,改变了西方人认为日本文明是前现代文明的想像.

摘要：通过对经典抗战电影的效仿,《鬼子来了》生成了自己的意义:颠覆抗战历史的神话叙事,恢复其作为复调历史的个人性、民间性和多义性。采取后现代策略没有改变《鬼子来了》的本质,它仍然是一个第三世界国家的"民族寓言"——个人遭际同构于家国命运的民族主义叙事。从经典抗战电影到《鬼子来了》,民族主义内涵从意识场景深入到潜意识场景,"民族寓言"在后现代语境里转世再生。

摘要：一、走不出去的“家”或“铁屋子”在《（呐喊）自序》中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了一种极为矛盾的心态：

摘要：本文旨在从人伦本位、情感疗治和民族寓言三个维度入手,分析日韩疫情灾难片的类型特征。虽然与同类型的欧美影片存在着血缘关系,但它们在叙事模式、美学风格和情感功能上形成了独特的本土化特色与民族化风格。日韩疫情灾难片通过选取小人物及其家庭关系来进行叙事,体现出更重视人伦本位的文化价值取向;通过将现代性反思更多地转向情感疗治功能,呈现出了极富东方文化意涵的温情色彩;作为"疾病的隐喻",它也有着强烈的政治批判性和民族寓言性。

摘要：1960年的中国电影《刘三姐》是"第三世界文本"的文化表征。在文化全球化的语境下,它以"民族寓言"的形式来对抗与解构西方的文化霸权,并以其独特的文化品质彰显出自身的艺术魅力。影片给我们营构了一个美丽和谐的民族审美意象,民歌艺术以其独特的艺术魅力发挥着强大的审美抵抗与审美修复的功能,而内涵丰富的"刘三姐"形象彰显出"东方情调"的永恒魅力。整部影片为我们创造了一个景美、歌美、人美的艺术境界。

摘要：墨西哥导演阿方索 卡隆凭借《罗马》获得了第91届奥斯卡最佳导演奖,这一依托于导演童年真实经历的故事,讲述了在墨西哥社会历史变迁下的一位普通中产阶级家庭发生的故事。同样被男人抛弃的雇主与女佣相拥在历史的浪潮之下,阶级意识与性别话题共同构建了阿方索 卡隆的民族寓言,为我们探究这位好莱坞正当红的墨西哥导演的镜头美学提供了依据。

摘要：影像传达是为了使电影的叙事得到更好的表达,而电影叙事的核心是塑造人物形象,中美西部片在人物形象塑造上亦存在很大差异。美国西部片是一种高度类型化电影,人物的性格具有固定的模式和善恶分明的象征意义。来自东部的善良牛仔和警长代表着正义和法律;歹徒与赌徒代表着恶;东部来的淑女则代表东部文明。美国的西部片被认为是男性的电影,英雄的神话,人物形象也采用了两极化地塑造模式。"所有的西部片中只有一个英雄,那就是西部的牛仔形象。他把上帝扔在身边,把人的责任、自由和来复枪扛在肩上,一个人单枪匹马地去建立法律,结变异域文明,拓展人类的精神和生存空间。"[13]这些和马在一起的英雄,身上充满着冒险精神和为正义而战的责任。不论是《红河》