摘要：中国民族志电影自20世纪中叶出现之后,长期处于电影学与人类学的边缘地带,较少得到学界的关注,特别是在80年代,由于从业人数较少,且多为人类学民族学内部的学术性创作,其成果更鲜为人知。然而,若回溯中国民族志电影发展史,两代学者与电影工作者怀着抢救、记录中国各民族文化的热诚,在80年代默默无闻地坚守他们的学术使命,使这一电影传统延续至今,留存了一批珍贵的少数民族影像史料,其新旧观念的交替、创作方法的变革、转型作品的问世、学术理论的建构以及国际交流的开始等,都发生在这一时期。也正是自80年代中期开始,随着“影视人类学”概念从海外学界的传入,中国民族志电影开始得到人类学理论方法的庇护与引领,这也预示着一个更有学术前景的新时代即将到来。因此,对于中国民族志电影而言,1980年代是承前启后、化育新生的关键时刻,值得当代影视人类学界重新审视与评价。

摘要：观察电影,是一个在影视人类学中常见的术语。观察电影常常被认为和民族志电影是同一个类别。它的出现要追溯到20世纪70年代,一开始流传的形式呈现为一种对人类学家和纪录片制作者之间的对话的记录和描述。

摘要：在影音新技术如此发达的当下,有必要从相关学理层面,对民族志电影在面对科技、互联网、物联、人工智能等新技术时,如何保持与它们适恰的距离并合理运用,提供一定的理论支撑。民族志电影本身自有"大于电影"的意义,不仅须在技术与艺术上让民族影像"各美其美",还应在全球文化语境中找准其身份政治认同以及对等文化参与,才能实现"美美与共"。

摘要：作为世界电影史上的第一部长篇纪录电影,《北方的纳努克》成功建立了迄今还在广泛使用的纪录片创作模式。作为民族志电影的先驱和启蒙,本片也一直是人类学关于艺术与科学的讨论焦点。在方法论上,影片的参与观察、合作反馈、文化表演等方法启发了以让·鲁什为代表的民族志电影制作者;在认识论上,本片对当地文化深刻的洞察理解与人类学精神本质吻合。尤其是影片提倡"发现"与"探索"的创作宗旨,成为当代影视人类学"观察电影"的核心概念。在《北方的纳努克》启发下,西方民族志电影朝向人类学知识的理解而迈进。

摘要：电影《家在水草丰茂的地方》通过一对裕固族儿童穿越沙漠寻找父亲和家乡的故事,反映了裕固族文化生存的历史与现状。影片在影像上运用虚实结合、符号隐喻的手法,使得叙事和抒情达到了和谐,尤其是含蓄的疾病隐喻,不仅使叙事更加丰富,也使主题更加深刻,批判更加沉重。本文运用符号学的理论,通过三个方面对该片中的疾病隐喻进行解析:首先是疾病与死亡隐喻,其次是疾病与地域隐喻,最后是疾病隐喻与多重主题。

摘要：20世纪初叶至40年代末期是中国民族志电影的发轫期,西南诸省则是此类影片最早的创作地区之一。近半个世纪的时间里,海外旅行者、外交官、文化学人、基督教传教士以及中国的学者和电影从业者皆往来于此,以地方风情、民族文化、社会生活、宗教仪式、交通贸易为主题的早期民族志纪录片多有产出,使之成为中国民族志电影的重要发源地之一。早期西南民族志电影延续性强、内容丰富,且具有较高的学术自觉性。这些以多元视角关注和记录的活动影像,是近代中国社会——特别是边疆民族地区非常罕见且富于民族志价值的历史文献。考察西南民族志电影的兴起与流变,既可梳理中国人类学史与电影史上鲜为人知的一条文化脉络,厘清中国电影的源头之一,也可体察电影作为一种跨文化认知与理解的媒介,如何在其发展的早期阶段,成为人类学、民族学考察与研究的学术工具。同时,追寻民族志电影在20世纪前期中国西部地区的发展历程,也是今人理解近现代以来中国社会变迁的一扇影像窗口。由于创作者来源复杂,且影片存世稀少,能够在当代获得的早期民族志影像资料都堪称宝贵,力所能及地填补空白,夯实中国影视人类学的学科基础是中国民族志电影史研究者的一项重要使命。

摘要：对于许多人来说 ,视觉人类学是民族志电影的产物。结果大多数的教学计划为了使学生创作电影纪录片 ,都着眼于他们的应用训练。与这种观念相反 ,作者这篇论文的目的是要强调视觉人类学也包含有民族志电影制作以外的研究。首先 ,作者要唤起人们对在最初的 30年里 ,视觉人类学领域的争论中占优势的主要话题的记忆。接着 。

摘要：为保证民族志影片的科学性而提出的民族志电影的真实性原则是影视人类学研究中讨论已久的一个话题。作者将从民族志电影的相关制作过程出发，探讨民族志电影的真实原则以及与之相关的客观性问题。实际上，我们并不能在民族志电影的前期设计、田野调查、实地拍摄和后期编辑过程中始终保持我们想象的完全客观的立场和观点。而只能通过电影语言来实现民族志电影在时间和空间方面的重构，并从中体会到我们所说的真实——一个既不是完全真实，也不是完全虚假的现实重构。

摘要：民族志电影作为人工产品,可以看作是实地拍摄和后期剪辑两次表述的结果.实地拍摄会受到地点、光线、拍摄角度、噪音等环境因素的影响,在剪辑过程中,制作者必须依赖于第一次实地拍摄素材来进行文化的叙述和描写,而剪辑和挑选会使得情景无法还原.本文以久安古茶树拍摄为实证,得出民族志电影拍摄是通过摄像机对连续的现实生活不断碎片化,并用影像叙述规则进行重构的实质.

摘要：本文主要以民族志电影《大河唱》为例展开研究,从《大河唱》蕴含的媒介形式出发,通过“在场”与“空间”的视角探讨不同媒介形式下仪式传播的哲思,探究民族志电影承载的文化记忆,并浅析其在短视频与直播平台的接续实践。