摘要：大约从1950年代初开始,在中央政府＂继承民间优秀文化遗产＂口号的倡导下,各地、各民族的民间歌手陆续走出山寨乡村,登上现代舞台。由此揭开了长达半个多世纪的民间歌曲＂舞台化＂实践的历史帷幕。近些年,随着＂非遗＂保护这一社会文化运动,有更多的民间歌手走进了大大小小的比赛场、电视台、艺术节、旅游点等,从而使民间歌曲＂舞台化＂＂视频化＂实践呈现出更为繁复的文化景观。

摘要：白茆山歌在自然的环境生态下度过了数千年,形成了其纯朴、古拙,嘹亮、动听的音乐风格。在歌唱中以真声为主,有些用入高腔唱法。传承方式是口头传授,传唱主要记下几个曲调,曲谱在几个主要曲调上加以变化。歌手演唱中的调,是演唱者根据自己的声音条件和处理来选择。每个演唱者根据个人阅历的不同,唱法不同,处理不同,甚至风格也不同,凸显出较强的流变性(即兴性和随意性)。

摘要：西藏的民歌是丰富多彩的。它不但品种繁多、风格各异、演唱方法独具特色,而且每个牧场、每座村落,都有优秀的民间歌手。他们的演唱活动是农村、牧场、城镇人民文化生活不可分割的组成部分。西藏被誉为“歌舞的海洋”,藏民族被称为“歌的民族”,是一点也不过分的。笔者在那片歌声弥漫的高原上,从事声乐演出、教学二十余年,学过民歌,演唱过民歌,调查过民歌,并且对它们进行过一些研究和思考。下面拟从不同侧面对这一民间声乐艺术作一浅探。

摘要：《上去高山望平川》,是一首“花儿”,由来自青海的民间歌手朱仲禄在1953年第一届全国民间音乐舞蹈汇演唱响:“上去高山望平川,平川里有一朵牡丹……”中原官话河州片的唱词并不易懂,而且“河州大令”的曲调与很多经过改编而被广为传唱的西北民歌并不相似。2023年2月28日至3月26日,这首高亢回旋的“花儿”始终飘扬在中央美术学院美术馆的展厅内,因为这里正在举办“心影馨香:孙宗慰绘画主题展”。孙宗慰(1912—1979),江苏常熟人。1934年至1938年就读于中央大学艺术系,师从徐悲鸿、吕斯百。1938年加入“中央大学艺术系战地写生团”,后留校任教。

摘要：民族音乐的发展离不开现代媒体的支持民族音乐是历史的积淀,历经几千年的历史,具有深厚的文化内涵,是中华文明中不可或缺的重要因素。她是一种符号,是人们思想的载体,徜徉在几千年历史进程中的民族音乐深深植根于人民群众,体现了祖祖辈辈对美好生活的向往与追求。中国幅员辽阔,民族众多,多种多样的民族文化,使得民族音乐拥有丰富的艺术特点,既可以是民间歌曲（小调、劳动号子、山歌）,也可以是戏曲、民族乐器。

摘要：在湘西土家族的村村寨寨,有一个土家族民间歌手的名字家喻户晓,他,就是田茂忠。湘西的山山水水,到处都荡漾流淌着他动人的山歌,正如保靖山歌所唱:“酉水河,茂忠歌,白云山下两条河,两条河流水不断,喝到嘴里都解渴。”

摘要：维吾尔木卡姆艺术是广泛流传于新疆各维吾尔族聚居区的集歌、舞、乐于一体的大型古典综合艺术形式。据了解,维吾尔木卡姆研究始于20世纪50年代,然而就维吾尔木卡姆的历史研究来看,音乐学家多是从文献中来寻找证据,颇少从＂口述史＂的角度来求证,且体现出＂重古代史,轻现当代史＂的特点。我们认为,根据维吾尔木卡姆在历史中的存在形态,采用＂口述史＂的理论和方法对其发展历史进行研究应不失为一个有效的维度。

摘要：“花儿”是在田间、野外、山上唱的歌。由于它属于情歌,按西北当地习俗连在家里、村里都不能唱。即使在田野和山上,如有长辈或兄嫂在场,也是不能唱的。唱这种歌的人,主要是身在农村的农民、脚户、车户、放牧者、筏子客、工匠、小贩等个体劳动者。城市里的人,没有人唱,也没有地方唱,“花儿”

摘要：我国的山歌十分丰富,各地都有不同的名称、不同的风格、不同的色彩的山歌。如青海的《花儿》、苗族的《飞歌》、陕北的《信天游》、四川的《晨歌》、江西的兴国之歌,广东的客家山歌等。由于我国的地理条件比较复杂,各地的气候、生活风俗又相互不同,因此各地区的山歌都有它自己独特的风格。如我国高原或山区地带,它的山歌就比较高亢、嘹亮,而且粗犷有力。平原或丘陵地带的山歌却比较平稳、流畅。

摘要：赞哈作为傣族社会中的民间歌手,活跃在民族生活的重要场合。千百年来,在民族宗教信仰、文学艺术、伦理道德、节庆习俗等方面担当起了民族文化传承的重任。然而,在大众传媒高度发达、经济文化不断走向全球化的当今社会,民族文化艺术资源正在快速变异、同化、消失,少数民族文化艺术怎样在这种文化转型与变迁的社会中迎接挑战,积极应对是人们共同关注的问题。本文以云南傣族社会中赞哈与传统文化艺术传承为切入点进行初步的探讨,以期对云南少数民族社会中的民间艺人的保护、传承有一定的启示。