摘要：西夏敦煌水月观音像中频繁出现的山石图式固然是两宋时期中原湖石审美风尚不断沉淀与积极推广的产物,但我们却不能把它简单看作是中原文化对党项民族审美体系的单方面渗透,而更应该理解为党项民族主动吸收中原优秀文化并进一步巩固其本民族审美体系的行为。党项民族一边在中原寻找文化正朔,同时又不断强调其本土文化的独立性,就好像他们在倾慕中原湖石审美风尚之余,既不忘以本民族的审美观念对其进行装饰化改造,同时又以超越中原的势头来积极拓展太湖石的应用范围,最终使得中原既有的佛教绘画题材“水月观音像”在敦煌壁画中反而呈现出了别样的风味,彰显了西夏民族兼容并蓄的艺术精神和文化自信。

摘要：水月观音图像是一种本土化的观音样式,据文献记载,由周昉始创于中唐时期。水月观音图像不同于一般佛教图像,它没有相应的造像仪轨,在佛教经典中也找不到直接的创作依据。本文在分析水月观音图像元素的基础上,探讨早期水月观音图像样式的创作依据,与此同时,论述水月观音图像与《千手经》、千手千眼观音的关系。

摘要：周昉是唐朝重要的人物画家和佛像画家,其画作尤以仕女画和佛像画最为著名。本文从“周家样”的艺术风格和周昉的画作特点入手,以分析出“周家样”对同时期佛教绘画的影响;并通过研究“周家样”在时间和空间上对佛教绘画的重要性,以深入探讨周昉对佛教艺术再创作的影响。

摘要：我国的传统壁画大致可以分为三类:寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画。其中寺观壁画这一艺术形式主要是以佛寺、道观等宗教殿宇为载体,其内容也多为与宗教相关的佛道造像、传说故事、图案装饰等。现存的寺观壁画主要为明清时期,多位于我国的北方地区,南方地区极少。香严寺壁画因其寺院的地理位置、壁画表现形式、表现内容的独特性,从而颇具研究价值。

摘要：炳灵寺第3窟水月观音壁画内容丰富,尊像组合样式罕见,是研究明代水月观音图像的重要遗存。本文通过辨识与分析该铺壁画内容,确定其图像配置为善财童子、龙王、龙女、护法韦驮与水月观音构成的五尊像组合。通过检索明代水月观音图像,发现该配置多见于一批出自明代宫廷的《佛顶心陀罗尼经》刻本扉画中;而在尊像造型上,该壁画仿照了北京法海寺水月观音壁画中的护法韦驮像与青海瞿昙寺“五十三参”壁画中的善财童子像。炳灵寺第3窟水月观音壁画作为多个粉本结合的产物,既借鉴了明代宫廷艺术,又吸收了本地流行的绘画风格。

摘要：文殊山石窟群后山古佛洞中发现了西夏时期绘制的两幅《水月观音图》,在其中一幅《水月观音图》中还绘制了《玄奘取经图》的小画面,它们与瓜州榆林窟、东千佛洞等石窟中发现的西夏时期的《水月观音图》及《玄奘取经图》具有基本相同的形式。古佛洞中还发现了西夏时期绘制的一幅《摩利支天图》,类似题材也曾发现于敦煌与黑水城等地出土的艺术品之中。这几幅图像为研究西夏佛教艺术提供了重要的新资料。

摘要：在俄罗斯艾米塔什博物馆收藏的黑城出土西夏佛教艺术品中,有两件水月观音图像,最近在其展览图册《ПЕЩЕРЫТЫСЯЧИБУДД》中予以刊布。这两幅水月观音图,与榆林窟、东千佛洞绘制之水月观音像风格同出一辙,区别主要是在配图上。在X-2439号配图中有一幅乐舞图,经过对图像中人物、乐器、舞蹈内容的研究,这是西夏时期的乐舞图像,也是目前仅存的西夏乐舞图像。

摘要：水月观音像是中国古代艺术家的创作,是中国佛教寺院以及佛教信徒经常供奉的观音菩萨像之一。水月观音的历史遗迹和造型、装饰材料,对于木雕佛像的设计创造者而言,无疑是极其富有借鉴意义的。在现代,水月观音像的创新并不是盲目的,在艺术气质、地方特色和民间个性等方面,仍然应该保留着中国文化的因素。

摘要：作为观音的三十三个化身之一,水月观音是在唐代创造的,纵观其在各朝各代的不断发展,当属西夏时期的水月观音图像最美。文章从水月观音图像的产生、内容开始论述,逐步深入并详细论述其艺术风格。西夏由少数民族建立,西夏水月观音像更是受到汉地及周边一些少数民族艺术影响,形成各民族艺术风格的独特融合,它具有多元民族文化的创意。水月观音像的艺术风格研究对于我们深入了解少数民族人民的文化心理起到至关重要的桥梁作用,同时对于文化的继承和发展也将起到一定的指导作用。

摘要：武威博物馆所藏两幅清代水月观音水陆画艺术风格独具特色。从内容、构图、人物造型以及着色特点等绘画语言来看,与敦煌石窟西夏壁画水月观音图在艺术风格上存在一定的差异,但从源流上看则是清代武威当地水陆画师在对敦煌西夏壁画水月观音艺术的继承与传承的基础上,融入了新的艺术语言,主题鲜明、格调雅致、清新脱俗,表现手法独特。这两幅水月观音水陆画对于研究水月观音图像样式的流变、探索西夏元代以后敦煌壁画艺术在河西走廊的传承,具有重要的价值。