摘要：中国文人结为群体,形成流派,自古有之,如汉代之建安七子,晋代之竹林七贤,唐代之大历十才子,宋代之苏门四学士,明代之吴门画派。有些文人在世时未必有交往,但由于风格相近,或门类相同,或地域相邻,或时代相接,后世也将他们视为一群,予以各种合称,如屈贾、班马、三谢、八大家、前后七子等。清代之文人群体及各种学术、艺术流派远盛于前代,今所知者不下数百种,如思想家有四大儒,经学有扬州派,散文有桐城派,诗坛有江右三大家,词坛有常州派,绘画有娄东派,书法有破帖派,篆刻有西泠八家,等等。这些群体或流派,或以地域名之,或以艺术特色名之。

摘要：毕沅幕府是乾隆中后期最大的艺文幕府,毕沅以其封疆大吏兼幕主的身份,在幕府内外形成朴学研究与骈文成就互为表里的创作生态,在润色鸿业以及对魏晋风流的包容中,一扫以理学为基础的八股文和古文的空疏腐朽之气,也将骈文从应酬俗套的窠臼中拉了出来。毕沅幕宾汪中、洪亮吉、孙星衍等都十分重视骈文对个人情感的艺术抒发,这些骈文家的学养和六朝式的审美情感奠定了乾嘉骈文风骨建立的基础。毕沅在幕府内外推动乾嘉文风向清新华美的六朝风尚转变,在对清代一流骈文家的培育以及常州骈文派的树立中功厥甚伟。毕沅有力主导的幕府学术和文学生态对乾嘉文风的转变和乾嘉骈文复兴意义重大。

摘要：因姻亲、学缘等关系,清中叶扬州曲家焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等戏曲观念趋同,表现出鲜明的"崇元"倾向。针对当时曲家以史传之笔写戏、湮没戏曲本体的创作现象,他们以元人本色理论相号召,主张传奇创作要重视戏曲的搬演特性,恢复元曲的审美特征;以为元曲是中国古典戏曲的典范,后人无法超越,并以之为圭臬来评判传奇史上的大家,因此矫枉过正,直接影响其戏曲成就的取得。

摘要：清乾隆年间(1736—1795),扬州盛行昆剧及乱弹,“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”,迎接弘历及朝廷大臣南巡,出现了昆,乱争妍的局面.但是,由于实力上的原因,昆剧在剧坛的霸主地位尚未受到根本性的影响,李斗说:“昆腔之胜,始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班;而黄元德、张大安、

摘要：一、发展概况从全国戏曲发展状况看,雅部和花部之间的昆、乱之争,始于乾隆时期,至嘉庆,雅部已输给花部,道光以后,雅部成了花部的附庸。绍兴地区或许稍好一些,徐珂《清稗类钞选》"昆曲戏"载:

摘要：清中叶,花、雅两部戏曲演出活动繁盛,扬州曲家焦循、李斗、黄文旸、凌廷堪等深受市民文化熏陶,从题材、语言、音律等方面,发现花部戏与元曲主旨精神相通,因此热情赞美花部戏。李斗在《扬州画舫录》卷五中对花部戏曲演出的实录性记载,焦循在《花部农谭》中对花部戏理论的总结,皆可谓开时代风气之先。这是扬州曲家在传统曲学观念与乾嘉朴学思潮合力的作用下向前推进的结果。

摘要：清中叶,目睹花盛雅衰的现实情势,扬州曲家对历史剧创作中的虚实问题、声律论、本色论等重新进行了探讨。深受乾嘉朴学思潮的影响,他们视野恢宏,崇尚汇通,在历史剧创作的虚实关系上,更倾向于剧作家的主观表现,追求主体情志的畅意抒发。他们对当时曲坛音韵混乱的现象极为不满,主张奉元曲为圭臬,力矫流俗之弊,同时对戏曲创作中的文辞化现象痛加指斥,重倡本色理论。其戏曲创作理论是乾嘉朴学与曲学渗透与交融的结果。

摘要：江南工商界人士兼收藏家陶心华不仅古代书画收藏颇丰,其亦有一定数量的美术史籍收藏。陶氏“澂怀馆”的古代书画收藏,时间上主要以明清为主,内容上则几乎涵盖了所有的艺术流派,其中尤以明清时期的吴地书画为主,清初的“四僧”“四王”以及清中叶的“扬州八怪”等流派的作品也深得陶氏青睐。

摘要：一碑帖融合思想观念自古以来,碑帖有别,“二王”一脉的地位得到确立之后,帖学则在书法史中占据主导地位。清中叶,以晋唐书风为代表的传统帖学逐渐被碑学取代。丁文隽在《书法精论》中总结了清代碑学的发展,并指出:“郑燮、金农发其机,阮元导其流,邓石如扬其波,包世臣、康有为助其澜,始成巨流尔。”那么从其发展脉络来看,碑学的核心书体则是篆隶。

摘要：晋南地区民间木版年画始于宋金,盛于元明,清代成为其发展的黄金时代。晋南木版年画的产地主要集中于临汾(古平阳府所在地)及城西南的金殿村(古平水县),并遍及洪洞、襄汾、曲沃、侯马、稷山、新绛等地。自清中叶以来,随着花部演出的兴盛,在年画创作中增添了很多表现戏文故事的内容。清代顾光在《杭俗新年百咏》记载:"欢乐,花纸店所卖,四张为一堂,皆彩印戏出,全本团圆。"[1]此时的戏曲年画已然成熟,不仅"戏出彩印",而且"全本团圆"。