摘要：本文从电影认识论的角度考察中国电影的美学机制,认为“物”是感知的影像化演绎。“物”的主体性浮现及其所引发的“情感”演绎,为中国电影理论的范式建构带来了新的契机。在“挪移―阐释”的理论困境中发掘“物”的可能路径。其中自然物与实用物展现了“物”与“情”之间整体性的涌动以及个体经验的通达。以物观物展现了电影中“物”的超越性的感知指向,通过物的反观消解对立与分别,回到圆融的整全生命之中。

摘要：在中国艺术思想史上,创作话语体系之构成的主干是:以物为始,以境为终。这表现为:在创作的历史演进中,话语由关注“物”转向关注“人”,进而达于对“人”“物”合一之“境”的深入探讨;在创作活动的过程方面,话语关注艺术因感物而作的缘起、艺术生动之象的塑造、艺术理想之境的确立以至其根源。在对这两个维度各个环节的阐释中,相关话语往往以一种艺术门类为主导,引领其他艺术门类参与其中,共同构建完整、严密且有深度的艺术创作话语体系。

摘要：本文通过考察器物形式的演进,论述鲍德里亚所提出的物的意义得以生成的原因;指出消费者与物的关系的嬗变是物的意义生成的土壤,而工业设计则为物的意义生成提供了丰富的手段。

摘要：海德格尔在《艺术作品的本源》一文中开辟了一条不同于传统形而上学一贯探讨存在者本性的道路,即从艺术作品到物的路径。海德格尔认为艺术作品的物因素是不可缺少的,理解艺术之本质首先必须把艺术作品的物因素收入眼帘,但是在艺术作品中起支配作用的艺术之本质不能单纯地归结为物因素。传统的三种物论都建立在用具的有用性的优先性这个基础之上,而有用性并不是真正的物之物性。海德格尔借对用具之本性的阐释来对《存在与时间》中提出的物论进行自我批判,认为只能通过艺术作品中的用具而不是用具本身才能揭示用具的本性,进而揭示物之本性。海德格尔认为,通过对于艺术作品的分析最终得出艺术的本质在于世界与大地的争执,而物之物性的解释最终却是建立在物对于大地的归属的基础之上。物的属性是通过艺术作品的生产而制造出来的,大地的自我锁闭特征保护物的同时抵抗人对于物的任意操控与计算。

摘要：在创作的冲动、表达、成果乃至评价的整个过程中,都离不开自然物的深度介入。自然美扎根在生态系统中,而艺术美虽也离不开自然物的参与,却主要落在人的自由的领域内。这是两种不可替代的美,扬此抑彼或厚此薄彼都是不可取的。

摘要：艺术与博物馆的关系由来已久。在今天所谓的"博物馆时代",艺术与博物馆的缘分被越拉越近。艺术的展示成为艺术社会化的一个重要渠道,同时成为一种新的话语。然而,中、西方在物、博物馆、博物学方面的表述各自独立,又相辅相成;当这些学科、形制进入中国,又发生了诸多的误译、误解和误读。另一方面,在这个领域,相关的"法"(法律、法规)总显示出窘境和困境,尤其在国际法方面。

摘要：作为对象构成前提的时间—空间统一体并不是现成的,而是人类认识生成的结果,是传统引导和理性论证的结果。时间—空间统一体的概念只有在德国古典哲学那里才形成比较严格的规定:基于辩证法的互相限制的关系,即表现为内与外的对立上。在这一前提下,我们可以理解不同形式的物及其空间表征:自然物、艺术物和技术物并不仅仅是物的类型划分,更有"先于"的意思。"先于"意味着逻辑批判的顺序,对前者的批判总是引出后者——对自然物批判的反思引出了艺术物,对艺术物的批判最终导致技术物的出场。空间表征则意味着空间价值的顺序。以切近人的空间性规定而言,这种价值性表现为技术物优先于艺术物,而艺术物优先于自然物。技术物相比艺术物和自然物更能带来与人相关的空间性规定。通过技术物,我们对人类此在的空间性本质有了本真的把握。人类"此在"借助现代技术物,将自身本真地释放、置入,并生成移动空间。

摘要：当代社会处在一个“物”的时代,“物”呈现出前所未有的动态性和奇观性,工业化与技术化下的物具有了无限延伸的意蕴,它深刻地影响着这个时代中的哲学、艺术、文化与生活的发生。物已不再是人的“他者”,转而成为人的镜像、人的延伸,甚至成为人的一部分。“物”的这种转向改变了人与物之间的关系维度,也引发了艺术观念与方法的变革。混合媒介艺术以“物”为艺术语言,以其媒介的功能转向和“物”的物性化转向,呈现了这种动态性和奇观性,反映了这种关系维度的变化,成为20世纪至今艺术不断演变的最为鲜明的特征。

摘要：本文试图对这个时代中“物”的状况进行一个考察。首先从消费的层面切入。消费一方面使得上手之物变成现成在手之物,另一方面使得实用性被主题化。作为结果,物被归结到实用性。接着将这一问题追问至概念对物的把握,这种把握在于主体将概念放入物之中。作为结果,物成了概念。最后,探讨了艺术。艺术作为我们与物遭遇的另一种方式,它具有去主体和让呈现两个向度,由此,艺术守护了物,并让物呈现。

摘要：阿曼多是二战后荷兰最伟大的艺术家之一,被誉为现代的“文艺复兴人”。在阿曼多所从事的所有艺术活动中,绘画是最重要的一种形式。他擅长画物,但与荷兰传统艺术意义上的静物画不同,他主张物的“物质性”应当自主呈现,拒绝艺术家霸权式的意图侵入,在关于物的画中,艺术家必须退场,物则是“无为之物”。阿曼多将物视为构成风景与世界的意象,而风景则是历史和过去的见证人,是沉默的承罪者。阿曼多主张把邪恶引入美,追求超越善恶的艺术表现力,他用“物”克服、象征或替代人,用“物性”补充和平衡“人性”,用“物的艺术与美”承担“人的罪与恶”。他以绘画为媒介建构了艺术史上“物的政治生态学”,呼应了“物转向”的哲学诉求。