摘要：清初书坛董其昌书法盛行,翰林词臣多学董书,文坛领袖王士禛却不随俗流,以"诗人之书"享誉书坛。他坚持自己的审美理想,以魏晋书风为依托,又广泛借鉴唐宋名家褚遂良、颜真卿、黄庭坚等人的书写技巧,终以清雅简淡的书法风格,成为当时有独特面貌的书家。他碑帖并重的书学思想亦是非常可贵的。

摘要：王士禛作为清初诗坛宗主,从神韵说的美学立场出发批评杜甫诗歌。以"正变"论杜诗,杜诗由集大成的经典被削弱为五古长篇和七古的典范,王维的五古、七古和七律则成为"正宗"。以"神韵"论杜诗的艺术成就,肯定杜诗之真和古雅含蓄之美以及杜甫对题画诗题材的创始之功;批评杜诗之俚俗、以文为诗、直露写实和冗长。从"典范"角度论王安石和黄庭坚对杜诗的接受,认为杜诗作为宋代诗歌典范的理由在清初已不合时宜,黄庭坚学杜而不似杜,在杜甫之外自成一体,旨在表达其在唐宋诗之争中的宗宋立场。

摘要：在乾隆诗学的起步阶段,对王渔洋诗学的反思和批评是一个逻辑起点。神韵诗学流于趣味化的倾向催生了性灵论诗学的主体表达意识。而叶燮自成一家的思想则取消了艺术理想和典范的预设,直接影响到袁枚有工拙而无古今的诗学观的形成。正是以对王渔洋神韵诗学的反思和补救为出发点,格调、性灵、肌理各派形成了自己的发展路径,共同构成了乾隆诗学的理论格局,也完成了古典诗学理论框架的建构。

摘要：王士诗歌在神韵说指导下 ,追求言外之意 ,含蓄深婉 ,深得诗之本旨和艺术创造真谛 ,纠正了明七子貌袭而“神”遗之失 ,弥补反复古派强调个性之真而忽略诗“韵”的偏颇 ,与清初变化了的社会心理合拍 ,触及感伤的时代情绪和失落心态 ,也为传达心志找到安全合宜的形式。而雅正清远的神韵之什 ,又是营造稳定、太平的“盛世元音” ,被皇权着意选择 ,以之“振兴诗教” ,扶轮大雅 ,他也受到康熙帝的眷遇和擢拔 ,登上诗的“开国宗匠”之位。这除了个人的因素外 ,也是诗歌自身发展与历史。

摘要：清康熙年间,画家禹之鼎为诗坛祭酒王士禛绘制肖像达12幅之多,创作时间延续27年,这在画家的艺术生涯中仅此一例。作者通过对这些图像的梳理,并结合文献、文物,揭示出禹氏为王士禛绘制大量肖像的原因,其一是王氏好尚"写真",并以肖像作为揄扬盛名的手段;其二是禹氏画艺超群,得到诸多文人的首肯。

摘要：博学鸿词科是清诗演变的一个转捩点,王士禛诗风转变与神韵说的提出即是其影响下的产物,是他对博学鸿词科认识深化后在冯溥整饬诗坛背景下出现的。博学鸿词科考试前后,王士禛对考试意图的理解有偏差。在明了考试意图之后,他对考试的态度秘而不宣。随着对圣祖文治政策理解的加深,他最终领悟到身世际遇与博学鸿词科之间的密切关系。在冯溥诗坛整饬活动中,在冯溥弟子王嗣槐、徐乾学的影响下,王士禛的诗歌审美趣味由宋诗回归唐诗,并反思诗学实践,最终形成神韵说。王士禛诗风的变化和神韵说的确立,是诗歌史上政治、文学交互关系的一个例证,显示了博学鸿词科对康熙诗坛诗歌创作与诗学理论演变的重要意义。

摘要：在王士禛诗学中,声韵之学主要代表“实”的一极,神韵之论主要代表“虚”的一极。王士禛的声韵之学表现在他对字音、平仄、音节、押韵等问题的关注上,可归结为他对诗歌声韵之美的重视,而声韵之美正是其神韵诗学的艺术追求之一。王士禛的神韵之说虽令人觉得玄虚缥缈,但细绎其言说方式,总能觅见落实之处。王士禛论神韵,主要以律体中能体现神韵的联、句为依托,而律体联、句的成形则以平仄、押韵等声韵形式为基础。他还有意将声韵与神韵同时纳入自己的概念谱系与话语体系之中,借以辩证地展示出声韵与神韵相互衔接的内在理路。王士禛诗学虚、实两极的衔接互通表明,虚实互渗是客观存在于其诗学中的一种结构模式。

摘要：王士禛曾以擅词著称。其词抒写心音，情兼哀艳，萦怀故　国之思，歌咏男女艳情，后者更是对“词为艳科”的复归，成为有别于诗的显著特色。艺术　上，小令、中调、长调，或婉约，或豪放，不拘一格，既破除二者壁垒和对立，又融合二种　风格和艺术精神，为清词昭示一条改造传统的发展之路。

摘要：王士禛竹枝词简论王利民，徐同林竹枝本是民间艺术的瑰宝。刘禹锡《竹枝词九首》序言云：“岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者杨袂睢舞，以曲多为贵。聆其章．中黄钟之羽，卒章激汗如吴声，虽伧不可分，而含思婉转。有《淇澳》之艳音。”直...

摘要：王士禛的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》后于元好问的《论诗三十首》而作,两组诗在中国论诗绝句的发展中有着不容忽视的地位。比较两者创作背景、动机、技巧、诗论主张的异同,有利于对两位诗人的诗学思想和艺术风格进一步爬梳。