摘要：太仓南园为王时敏壮年构建的园林之一,是明末王时敏邀请造园名家张南垣所做的郊野私家园林。文章通过文献解析南园的建园历史,分析南园的选址布局、造园要素的主要特色。通过梳理得出南园增拓是王时敏壮年时为追求重振祖庭,不惜投入而营造,园内景色在追求自然山水画卷效果的同时体现了夸耀式的人工雕琢痕迹。

摘要：在清初特定的政治环境中,那些经历"失节"之痛后,又徘徊复归的士人言行,在文人士大夫画家群体中体现得亦别有况味,尤其是在江南,以王鑑、王时敏所代表的士人群体,则是考察这种常态的绝佳范本。他们的社会网络,鲜明地折射出清初江南社会"两截人"士人群体的生活与心理世界,他们与这个网络的互动,塑造了其人的人格、个性与文化身份。

摘要：王时敏(1592—1680),字逊之,号烟客,东南太仓(今属江苏)人,明时以祖父王锡爵荫,袭尚宝司丞,官至太常寺少卿;入清不仕,隐于家乡,诗画以终。他是晚明美术大家董其昌的入室弟子,为清初“四王”山水画派之首。关于王时敏的画风与影响,今人温肇桐、劳继雄、陈传席诸先生皆有专文论述,对一度遭冷落的王时敏研究作出了重要的贡献。但今人的论点对王氏。复古”画风多所微词,认为他一味仿古。泥古,不师造化。我认为须对王氏所处的艺术环境作重新审核,才能对其“复古”画风等的评价作出客观的结论。

摘要：新见王时敏早年信札三通,分别致陈继儒、吴廷、董祖和,所及为母营葬求文记事、归还颜真卿《祭侄文稿》、慰问董其昌病故之事,再现王氏若干生活细节,堪称王氏行迹的重要材料。

摘要：南京博物院藏王时敏信札十一通,分别为致钱增八通、致王鉴二通、致王闻炳一通,内容丰富,涉及家事生活、为官文化、鉴藏交游、子孙学业等方面,可以重构王时敏在明末为官和生活的真实情况及其心理变化等,是研究王时敏行迹的重要材料。

摘要：王时敏一生,独身当户,背负着延续太仓太原王氏家声世业的重任。他刚成年,父、祖即辞世,家族宗嗣绵延艰难,又逢明清易代,"独际其难",百般经营,延续了家业、门风,为清初王氏家族的再度崛起做了大量铺垫。在绘事上,王时敏也有强烈的"延续"意识,在明末提倡以"摹古"挽救画坛流弊,并通过创作鼓吹和奖掖后学的方式,延续"画家正脉",终使南宗占据了有清一代画坛的主流。王时敏积极应对家族、画坛的"延续"命题,是他在坚守基础上开创新局面的重要原因。本文对王时敏人生和艺术中的"延续"命题加以阐述,并就其家族与生平进行考证,纠正学界之误。

摘要：明清之际苏州府太仓州的王时敏家族,与盛行于江南的昆曲艺术缔结了密切的因缘关系。从王时敏的祖父王锡爵开始,王氏家族的"剧迷"传统传承一百数十年,绵延不断。王时敏一生深嗜戏曲,自备家班,与其子王抃、王抑等一起,频繁举办厅堂演剧,撰写戏曲剧本。这些戏曲活动成为明清之际文人"游于艺"的一种生存方式,并在江南地区营造出独特的戏曲生态,推进了戏曲艺术文化品位的提升和表演技艺的新变。

摘要：王时敏向以山水画著称,花卉画极为罕见。从行世的四件花卉画及相关文献,大致可知其花卉画源流来自沈周、文徵明。而在其山水画中,亦可见其花卉画的影子,其源头可上溯至倪云林。在习见的王时敏研究中,多关注其山水画及其在画史中的地位。对其花卉画的考察,无疑有助于了解其多在山水画之外的艺术探索与绘画成就,而清初花鸟画坛的风貌,也因其有王时敏等非主流花卉画风的介入而显得更为丰富多彩。

摘要：一、明末清初的山水画坛 山水画发展至晚明,因商品经济的发达,作伪甚多,古法渐湮,时代就要求画坛产生“复古”的画风,以纠时弊。此时由于松江董其昌的推崇和倡导,山水画出现了一种新的格局,文人山水画更为写意。而在董其昌之前,中国山水画出现了两种主要形态:一种以宋人为代表,一种以元人为代表。宋人山水画虽然并非真山水的被动摹写,但是重视再现;元人山水画也并不忽视一定的“应物象形”,但是重视表现。进入明代之后,人们开始斟酌于宋元之间,或如“浙派”,主要绍述宋人而强化细节放开笔墨;或如“吴门派”,主要取法元人而力图强化内心世界的表达。董其昌则以其丰富的画史知识与鉴赏经验,在王阳明心学。

摘要：娄东园林是江南古典园林的重要组成部分,在历史上曾经鼎盛一时,在造园意匠方面形成鲜明的地域特点。本文通过对王时敏的东园改造、南园增拓、新筑西田等造园活动的讨论,分析了娄东园林明末清初风格转变的特殊性与例证性。