摘要：按照特吕弗的说法,提出"电影作者",就是为了强化导演个性,把导演个人的理念与设想带进影片之中。"电影作者论"随着新浪潮电影运动的兴起与发展而得到扩展。在其后的传播过程中,"电影作者论"成为了一种电影的批评方法或策略;又成为了一种新的电影理论;嗣后更成为了一种电影历史研究的新角度。但将"电影作者"当作导演是电影单一作者的等同概念,同样遭到了理论界的质疑。"电影作者论"自被提出开始,始终是从其与文学作者的相比较中来展开概念和含义阐释的,并没有认识到"作者论"对电影的这种历史性意义,因而带来了一些负面的效果。显然,"电影作者论"的真正含意与意义一直未被发掘出来,甚至出现歧义。"电影作者论"表面上将电影导演视同为文学的作者,其背后揭示的却是对电影性的确认:电影作为一种技术的发明,从娱乐的"玩意儿"到叙事的艺术,从无声到有声,从黑白到彩色,经过近60年的历程,才使发明电影的人类真正认识到电影的本体特性,将电影真正从西方以文字阅读为中心的传统中彻底解放出来,还电影的影像本位意义。

摘要：英国"遗产电影"在文化输出和本土市场上的成功,对于电影作品如何在视觉和叙事中重现历史、转化传统文化资源等方面有着借鉴和启发意义。英国"遗产电影"的研究往往陷入二元争论中。本文通过对艾沃里作者身份和独特美学的分析,试图跳出争论中的二元对立,引入作者视角进行分析与讨论。"作者"与"仿真性"绝非非此即彼的二元关系,作者视角的引入不意味着否定遗产电影美学,反而将"遗产电影"的意义生产更加丰富和复杂化了。

摘要：出生于印度的导演奈特·沙马兰是当代好莱坞的一个外来者。然而,他不仅成功进入好莱坞体制,还具有强烈的个人风格。以其前期最重要的四部作品为例,挖掘类型电影的成规和作者的表达以及两者对话、融合、共生的方式,肯定了类型电影对作者创作产生的积极作用,并反观个人在类型电影中自身表达的空间及其价值所在。同时,在发展类型电影是民族电影市场化出路的时代背景中,如何在文本层面兼顾电影的商业性和艺术性,沙马兰的创作经验也能给人以启示。

摘要：始于20世纪中叶的作者电影,作为一种重要的电影创作观念和思潮,影响了世界几代电影创作者。然而在当下大众文化为主导的商业社会中,作者电影处境尴尬,逐渐呈现出式微之像。中国第六代导演路学长的创作历程——他对于作者电影的追求以及始终难以企及的距离,是一个具有典型意义的横剖面。然而即便如此,作者电影仍有存在的必要,以及发展的可能性。

摘要：2002年,一部旨在展示当代世界电影的最高艺术水准的影片《十分钟年华老去》面世。该影片以“时间”为主题,邀请了15位世界大师级别的导演,每个导演自由选择创作限时10分钟的短片,串接成一部150分钟的电影,并分为“小号篇”和“大提琴篇”两部献映。《十分钟年华老去》中,时间作为人类亘古不变的主题,在每个导演的影片中都有不同的释义。或是对历史的追忆,或是对现实的反思,或是对人生的探寻,同一个主题在不同导演的不同角度下有了不同的意义。

摘要：“作者电影”呈现出导演鲜明的艺术风格,而艺术风范又具象出“电影作者”。“悲悯”是贾樟柯生活经历中最强烈的情感之一,或已内化为潜意识中的“情怀”——一种浮于创作冲动的悲悯情怀。这是贾樟柯电影创作的动因之一,也是他区别于当代中国电影导演的作者品格。贾樟柯的悲悯情怀贯穿于电影创作(1998年《小武》―2018年《江湖儿女》)的历程。电影理论界已关注到此特质,焦雄屏说:“贾樟柯虽然只有几部电影……使外界人士能体会、同情在大陆如此巨变下的人民心理状态。”[1]这种“同情人民的心理状态”,是贾樟柯悲悯情怀的一种流露。

摘要：21世纪以来,在我国文艺政策支持和电影市场规模扩大的双重背景下,中国电影产业得到迅速发展,新类型电影尤其是国产喜剧片种类不断丰富,国产喜剧电影正逐渐向“作者化”倾向发展。纵观近十年国产喜剧电影,大多数影片会体现出导演强烈的个人风格,但同时又不约而同地呈现出共同的国产伦理文化特征。本文从作者电影出发,以近些年来中国特色喜剧电影为线索,深入探析近十年国产喜剧电影的“作者化”倾向。

摘要：瑟琳·席安玛是法国著名女性电影导演、编剧,虽然作品不多,但从编剧到电影制作都具有其鲜明的作者风格。女性的个体认知问题、青少年成长、同性题材是她一直所关注的。创作者的电影观念决定具体的技法与选取的角度,乃至最终的电影调性与风格。席安玛拥有自己独特的电影法则,从拍摄场景到道具使用、配乐的选取,都有意识地遵循这些原则。她的电影是主观精神与理性克制的极致拉扯,独特的表现手法使影片跳出具体的现实与惯常的社会学层面,关注情感的发生过程。进入人物的内里后才能展现最真实的情感状态,才能颠覆陈腔滥调与固有设定,尤其是在女性人物的塑造上,席安玛脱离世俗角度,从女性人物的视角出发,传达女性经验,建立起丰满的女性世界。

摘要：在《天注定》《雾中风景》等中西艺术电影中,“马”“手”“树”等细节意象游离于故事主线且超乎文法,拟容取心而直抵本真,实系电影作者风格化的“心象”景观,极富只可意会不可言传之妙。作为一种人造风景,心象首先呈现为细小、精简的“点景”,具有画龙点睛、以小见大的表意功能。整体观之,它又是一种可感、难状的“气氛”,虚实之际暗示着景、物与人、事复杂的内在关联。“雪中取火”且“铸火为雪”,电影作者并非神秘而不可捉摸,心象可以打通固态的影像作品(雪)与活态的作者诗心(火)之间的区隔,为沿波讨源、逆向回溯电影作者的创作意向,提供一个具体入微的切入口。

摘要：作为当代最有创造力的北欧导演之一,卢卡斯·穆迪森逾15年的创作生涯值得研究。他曾以社会写实青春片出道,享天才大师之誉蜚声国际影坛;又迅速以挑战观众生理与心理极限的小众实验电影引起广泛争议;在尝试国际化艺术大片失败之后,重新回归朴实的青春剧情片路线。与很多成名后奔赴好莱坞发展的导演不同,穆迪森从来没有离开过本土,并且始终坚持小成本独立制片(唯一的例外是《猛犸象》,并且被证明是失败的)。诗歌和音乐铸就了他独特的电影艺术风格。