摘要：续鸿明:“缘于图像背景的社会和艺术·金石书法研究与创作系列展”在书法界、文博界反响很大,您作为主持者,当初策划这一系列展览有何考虑?并请介绍一下系列展已举办的展览和接下来的展出计划。魏广君:首先,中国书法发展的历史从碑学、帖学两大体系着眼。在中古时期,书法学习向上的追求一般还是以碑为主。

摘要：自清代以降,金石学的大兴极大推动了碑学的发展,对传统书法格局产生了颠覆性影响,并推动了其结构的重塑。郝晓明在书法创作实践中继承并发扬了清代碑学的理念,对魏碑进行了深入的挖掘与雅致的转化。其实践表明,传统与现代并非对立,而是可以通过艺术家的创造性转化实现有机融合。

摘要：自清代中期以降,碑学运动的浪潮逐渐高涨,以二王为中心的名家法帖日益式微,传统书法的审美观发生了巨大转向。自此,书家不再满足于取法晋唐名家,开始将唐以前的无名民间书迹作为欣赏学习的对象。随着研究范本的转变,粗服乱头的民间无名氏书迹与经典名家名作等量齐观,成为书法中的“新经典”,传统帖学大有被颠覆之势,以康有为为代表的书家对书学审美系统进行重构。康氏卑唐,鼓吹不甚为人重视的北碑,这种新的取法对象被限定在了两个范围之内:一是时间上限定在唐代以前;二是非名家,即书法艺术上的“平民”或“民间”,这种书迹缺乏法度的规范,呈现出一派稚拙、散乱、天真不成熟的特点。故围绕这两个范围,着力探讨自傅山始,民间书迹如何开始被接受并被激赏,这种新的审美转向出现的社会背景风尚及其学理影响,以及唐代前后民间书迹在接受上出现热捧和被忽视的原因,以期对民间书迹接受的历史脉络和审美内蕴做一梳理和研究。

摘要：潘天寿自幼受书法熏陶,对书法有较深的认识。其先后师从弘一法师与吴昌硕,除了随二位大师学习绘画之外,在书法上亦得到指点,主要以篆隶及六朝碑版为主,为其金石书法的学习奠定了一定的基础。潘天寿认为篆隶及六朝碑版当追求"挺劲雄强"。他亦深入帖学,研习名家法帖,对颜鲁公与晚明书家情有独钟,尤其是黄道周、倪元璐二家,求之以险绝、雄奇。其认为帖学书法当"于法度之中寓新奇"。再加上他绘画上的见解,对其理解书法有较深的影响,其言"书中有画,画中有书",以画之"势"入书,以书之"笔"入画,相互融通。

摘要：随着人文社科研究领域的不断开拓,中国传统文化范畴内的古代碑学研究,在内涵和外延上应该有新的视野,不应再限于传统的考据之学。本文力图从广义的碑学及碑拓研究的概念,碑的历史价值和文化价值,碑的设计等四个方面的论述,拓展碑学研究的新视野。特别是从设计学的视角,围绕古代碑的形制、纹饰、空间、工艺,以及碑的文化价值的研究,可以丰富碑学的研究内容。

摘要：清代艺术家邓石如于乾隆五十七年迄五十八年任毕沅武昌幕府的宾客,受限于学术修养与工作能力,他只得在书法篆刻与诗歌唱和方面用力,沦为边缘性的“文艺花瓶”。但这段经历使他同毕沅及幕中学者有了实质性交往,并为此后的创作、鬻艺提供了不可替代的文化资本。从艺术史的角度考察,邓石如的入幕、辞幕、重返扬州鬻艺治生,皆根植于乾嘉时期的金石文化场域和社会氛围中,其艺术实践的另类特质,使他无法获得既坚守经史考证本位、又有艺术理念的毕沅及幕中学者的真正认同。因而,这一段并不成功的游幕经历及随后对鬻艺治生方式的回归,便成为彼时新兴艺术家同主流、保守风气展开正面冲突的难得案例。而贯穿邓石如一生的高度绑定治生与创作的复杂实践,亦反映出碑学的独特发展路径,这既昭示了新的范式正式登上历史舞台,亦推动了书法向独立艺术门类和职业技能转化的过程。

摘要：本期《艺术百家》配合相对集中的书法专栏刊发了陈振濂教授《关于"新碑学——魏碑艺术化运动"》的访谈。访谈内容不多,但是基本问题和框架已经描述清晰。在这里,我不想过多讨论访谈的具体内容。前几天,我到书法圈里的一位知名学者家中聊天,中间谈到本期组稿情况,老前辈笑谈陈教授喜欢出新意、搞运动。说实话,我倒是渴望有点儿新的"运动"出来,哪怕是有争议,不是太成熟的。还是前几天,文化部艺术科技司司长于平教授来我这里调研,我们谈了很多关于创新、发展的问题,甚是同感。其中有个例子。文化部分管艺术生产的陈晓光副部长曾在多次和时任部长的孙家正同志谈到当前工作时,笑谈近几年来,我们做部长的现在几乎成了"救护队长"了,今天抢救这个文化,明天抢救那种艺术。这是实话,也是实情。也就是说,我们要警惕保护、申遗的表象掩盖以至促发了阻碍艺术创新发展的内在惰性。中国的昆曲成功申遗了,它拥有着600年的历史;京剧也要申遗,可是徽班进京仅仅才有200多年的历史;欧洲的古典芭蕾于1581年诞生在法国巴黎小波旁宫正厅里,距今已有400多年的历史,但是它却始终没有提出过申遗的问题。想想是啊,为什么非得要申遗?而且还一窝蜂的申遗?艺术之所以脱俗,之所以给人以灵感,之所以拥有无穷的魅力,就在于艺术自诞生那天起就是一种活态的文化,一种可以引领社会、超越当前的文化,一种处于不断变化之中的可持续发展的文化,是一种拥有不间断的自组织演化更新能力的文化形式。20世纪50年代一出戏救活了一个剧种的《十五贯》也同样不是几百年前固定不变的传统昆曲样式了。所以,我自然而然的想到了书法要不要申遗,要不要成为遗产?其实,任何一种艺术形式若真是在哪个时代僵化、结壳,进了博物馆、进了保险箱,变成了人类的遗产,则不仅是这种艺术本身的悲哀,更是这个时代的悲哀。其实答案也很明确,中国画没有成为遗产,油画创作也没有成为遗产,就是因为这两种艺术形式自身拥有无尽的生命力。据说,书法前不久刚刚申报成了遗产。我就在想,书法艺术的生命力宣告枯竭了吗?申遗也许是件好事情,这样可能会得到政府的专项资助,使其可以得到更好的保护,但是,如果就此开始睡大觉,忘记甚至抛弃了发展、创新,仅仅固守在千百年来不变的"写字"上,恐怕还不行。虽然这有点儿一厢情愿,就还要向着这厢情愿努力;搞运动、变形式,目的就是为了创新、发展。对错姑且不论;因为是创新,就会有风险。科学自身的发展道路是试错,创新在很多时候也就意味着牺牲。通过访谈,我们看到了陈振濂教授深邃的思想、厚重的责任和创新的勇气。

摘要：自清中期兴起的碑学思潮,于晚清民国之际达到了高峰。在书法界,习碑是一种普遍的风尚。白蕉作为一位以帖为宗的书法家,他一方面对包世臣、康有为的碑学观点提出了尖锐的批评;另一方面则从帖学自身的传统出发,充分阐述了以魏晋为宗的书法观念。在超越唐人这一点上,白蕉和康有为的立场具有一致性,只不过二人开出的路径完全不同:康有为主张以北碑取代唐碑,白蕉则大体沿着宋代米芾的帖学路线向魏晋回归。

摘要：有关郑道昭与云峰刻石的记载,在宋代赵明诚《金石录》以后的诸多文献中,多涉及其金石学价值。关于其书法艺术的讨论在晚清包世臣、阮元之后逐渐深入,到了康有为达到顶峰,而对郑道昭为"北朝书圣"的夸赞则由晚清叶昌炽在1901年的《语石》中完成。云峰刻石在书法史上地位的提高与经典化,有赖于晚清碑学兴盛大环境中碑学观念的演变。

摘要："隶书概念石刻化"是一个事实。今天所见汉隶碑版是一个二度创作加工的结果,而不是汉隶在书写时的真相(书丹时的原始面貌)。汉碑与汉简中可以看到"书写的汉隶"与"刻凿的汉隶"之分,还可以通过竹木简的存在,去进而分析在今存汉碑中,也有"书写的汉隶",即碑版中的书丹阶段,与"刻凿的汉隶",即碑版中的镌刻阶段。"新碑学"研究的意义在于:"碑"是一种特殊的存在,当然就应该构成特殊的审美类型;既有特殊的审美,当然就会构成我们对它的特定解读立场与方法。所有对汉碑的诠释,都是站在诠释者的"当下"所产生的诠释,它足以构成汉碑历史中作为"当代史"的一环。我们需要的是寻检出这至关重要的"一环"的内容,并提示出它的学理价值所在与艺术价值所在。