摘要：欧阳予倩的红楼戏并不被他本人和尔后的戏剧评论者看好。原因主要是被认为没什么思想价值和社会进步意义。笔者认为恰恰是这些"红楼戏",体现了欧阳予倩追求戏曲艺术常态的"人情事理":不是进步思想或社会问题,而是艺术美和卖座率,成为"红楼戏"创作和排演的基点。红楼戏的演剧艺术,初具现代演剧艺术形态。在中国戏剧界进一步探索传统艺术与现代社会如何衔接的课题时,重新阐释欧阳予倩红楼戏的剧本创作和演剧艺术,颇有意义和价值。

摘要：民国时期的红楼戏改编由上海的新剧拉开序幕,虽然剧本绝大多数都未能传世,所幸有《申报》所刊戏剧广告可以一窥其上演情况。本文将第一部新剧红楼戏出现到春柳、新民、民鸣三大主力剧团的红楼戏演出告一段落、即1913年到1915年6月作为其萌芽期,梳理早期红楼戏的上演脉络。这一时期的红楼戏几乎全为新剧作品,呈现出避开长篇小说《红楼梦》主轴、偏好撷取戏剧冲突强烈且相对较为独立的支线情节的改编倾向。参与编演的剧人多为知识分子,显露了剧作家的初步自觉及舞台意识,在创造新剧红楼戏的同时,也推动了之后京剧红楼戏的诞生。

摘要：在晚清民国“红楼戏”中,晴雯形象从一个侧面反映了不同时期审美伦理取向的演变。嘉、道时期因为政治、思想方面的高压以及传奇艺术道德化的倾向,“红楼戏”中的晴雯主要是娇俏深情的奴婢。清末民初“红楼戏”中的晴雯或多愁善感,或顺从忍让,或自尊不屈,其性格中这种矛盾现象一方面是地方戏的俗文化审美取向朝传统封建审美伦理的回归,另一方面又是受西方民主思想影响而自我意识的觉醒。民国中后期“红楼戏”中的晴雯遭受压迫,但勇于反抗,具有争取自由民主的现代精神。晚清民国“红楼戏”作家,在戏曲舞台上形象地展现了晴雯娇俏深情到勇于反抗的性格发展史,艺术地呈现了晚清民国社会审美伦理取向演变的历史进程。

摘要：民国时期,梅兰芳编演了《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《俊袭人》等"红楼戏"。从剧目看,三出戏均是新编古装戏,在剧本构思上颇多新思路;从表演看,梅兰芳于规矩中见功夫,创造性运用唱腔、表情、身段等戏曲手段,刻画了"红楼"人物形象;从对待传统艺术的态度看,他从古代舞蹈、绘画及昆曲中汲取精粹,使"红楼戏"生发异彩;从布景、道具、灯光的运用看,梅兰芳积极接纳新鲜事物,使"红楼戏"的舞台设计古典而时尚。梅兰芳的"红楼戏"是其艺术思想与实践的集中体现,处处有创新,却"毫未出戏中规矩",坚守戏曲艺术之根本,创新的尺度拿捏得当,值得当代戏曲界借鉴。

摘要：本文从清代红楼戏改编的实际情况出发 ,以有没有形成独立的戏曲结构、并树立明确的主旨为标准 ,分析得出其改编模式有两种 :忠实地再现原著的内容 ;二度传达原著的精神内涵。尽管改编者并非有意识地采用这两种改编模式 ,只是艺术上的自发探索 ,却是很有益的尝试 ,对后世的改编具有较大的借鉴意义。

摘要：欧阳予倩在民初通过自编自演系列"红楼戏",获得"南欧北梅"的盛赞,其对《红楼梦》片段剧本的改编,蕴含了晚清民初戏剧界改良中的启蒙革命思想,凸显出女性自我解放、追求平等的觉醒意识。同时,在艺术审美方面,充分展现出独特的审美张力。

摘要：本文从清代红楼戏改编的实际情况出发 ,以有没有形成独立的戏曲结构、并树立明确的主旨为标准 ,分析得出其改编模式有两种 :忠实地再现原著的内容 ;二度传达原著的精神内涵。尽管改编者并非有意识地采用这两种改编模式 ,只是艺术上的自发探索 ,却是很有益的尝试 ,对后世的改编具有很大的借鉴意义。

摘要：《红楼梦》作为中国古典小说乃至叙事文学的巅峰之作,不仅提供了案头文学创作的典范,同时也为非文本艺术形态提供了再度创作的绝佳素材。就京剧艺术而言,梅兰芳先生的三出红楼戏——《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》的排演,无疑是这部经典由"案头"向"场上"转化的一种有益尝试。从最初的风靡观众,至最终淡出舞台,个中原因耐人寻味。

摘要："红楼戏"始于清代嘉庆年间的"葬花""埋香""听曲"等昆剧中的情节片段,光绪年间陈子芳等人排演了《葬花》《摔玉》两出京剧"红楼戏",但未获成功。民国后,以梅兰芳为代表的古装新戏京剧艺术作为视觉文化现象大为流行,广泛传播。据史料记载,在20世纪20年代的北京、上海等大都市梅兰芳主演的《黛玉葬花》中的"林黛玉"形象通过带妆剧照等形式风靡时尚界,成为大众视觉消费的宠儿。

摘要：自改革开放以来,学术界讨论“京派”与“海派”相当热烈,但是对京派与海派的界定却相对模糊,这作为学术来说是十分不严谨的。而梅兰芳作为时代京剧改革的先锋,他的新编戏“红楼戏”在此时应运而生。因此,探寻梅兰芳红楼戏的艺术特征与京剧的“京派”“海派”之间的联系将会有助于我们更加了解京派与海派之间的联系的同时,更有助于我们对梅兰芳京剧艺术的研究和深入,找寻出属于梅派京剧艺术的独特性。