摘要：“羽人”即是在中国道教典籍中经常出现的“仙人”。道教产生于中国本土,早在战国时期,就已有了老庄“万象以之生,五行以之成”的所谓“道”的哲学思想。东汉顺帝时开始形成道教。道士别称“羽士”,羽指鸟的翅膀,含有“飞升”的意义。中国古代神话中称“仙人”为“羽人”,后因道教宣扬神仙信仰,因此称修道者能够“成仙升天”。道士的衣服也叫“羽衣”。

摘要：汉代艺术中常见一种肩背出翼、两腿生羽、大耳出颠的人物形象.它广泛出现在汉代艺术的各个方面,基本贯穿于汉代艺术的始终,构成一项重要母题.这一形象就是文献中所说的羽人,亦名飞仙.

摘要：羽人与飞天分属于两个宗教系统,伴随着佛教下移进入墓葬,跣足、裸身、头戴宝冠的西域飞天被去裸露化、秀骨清相的“中国化”飞天替代,儒家礼仪制约下的飞天中国化最终在南朝墓葬中完成,并对此后的佛教艺术产生深远影响。由图像系统发生路径看,印度飞天与汉墓羽人共同成为南朝时期中国化飞天图像系统发生树的“根”,而羽人图像显然对于中国化飞天影响更加深远。从图像形制看,南朝时期中国化飞天形象已经与印度佛教飞天艺术母体大相径庭,儒家审美偏好与礼仪规则在其中起到了关键作用。由图像系统的发生关系看,南朝时期“中国化”飞天在形制上以汉墓羽人常见范式为粉本;在符号功能上,南朝“中国化”飞天除了继承汉墓羽人界定墓室时空超凡特性,指向“不死之境”以外,佛教信仰的介入与净土信仰的流行,又使他们兼具往生净土的宗教功能。此时“羽人”作为墓葬仪式话语系统的重要一环,显然无法适应东晋南朝时期佛教进入墓葬系统的新变化。由汉代的“羽人”过渡到魏晋南北朝时的“中国化飞天”,实则是墓葬信仰发展的内在要求之必然。

摘要：舞蹈分生活舞蹈和艺术舞蹈,前者是百姓日常生活中的手舞足蹈,如敦煌莫高窟第98窟的"酒肆舞蹈图";后者是虚拟的艺术品,如敦煌飞天,带着佛教形而上的追求。汉画羽人可以能同时扮演两者的角色,只是其形而上的追求在儒道两家——特别是道家。但这样一来,其舞就有些杂了。所以我们称之为"杂舞"。今天,敦煌舞所涉及的民间形态和古典形态的舞蹈早已登上舞台,所以汉画羽人杂舞也应该在建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞等汉画舞蹈中以非"纯舞"和纯舞占有一席之地的可能。

摘要：羽人作为汉魏南北朝时期流行的装饰题材,常见于各类文物资料中。河西地区羽人自东汉末年出现延续至十六国,自东向西逐步从汉式羽人向世俗化的常人形象转变,题材从汉代传统的骑驾、戏兽类转变为奔跑、飞翔类。河西地区羽人常人化形象出现时间早,数量相对较多,区域特征鲜明,发展演变规律清晰,对北魏早期羽人形象及题材产生直接影响。并在南北朝时期形成了种类丰富、具有常人化特征的南方系和北方系羽人,体现了不同区域之间墓葬画像和艺术形象的交流与融合。

摘要：南阳汉画中的羽人形象是由远古鸟图腾发展演变而来的,经历了一个漫长而久远的过程,是汉代道教盛行、求仙思想泛滥的产物。南阳汉画中的羽人形象丰富:有具备远古特征的羽人形象,有带意象化的羽翼和体现运动与速度之美的羽人形象。南阳汉代羽人的地位介于人神之间,是具有超自然能力的仙人;汉代羽人的大量出现,满足了汉代人升仙思想的需要,体现出汉代蓬勃旺盛、开拓进取、浪漫雄浑的艺术精神。

摘要：在江西新干大洋洲商代大墓出土的众多精美玉器饰品中,有一件引人瞩目的艺术品——侧身羽人佩饰。当人们有机会观赏它时,无不为其独特的造型和雕琢技艺而惊叹。以往有学者包括笔者都曾撰文作过初步介绍和解读。^([1])近年来,在学研过程中,愈来愈感悟到此件玉羽人非三千多年前一般玉雕艺术佳品,而应是至今无与伦比的艺术绝品,特别是通过"透物见人",其主人的精神世界有很多奥秘都有待我们后人不断深入地去揭示和探索。这里,笔者想就这件商代侧身玉羽人作一再解读。

摘要：关于汉画像里乐舞图中的羽人形象,是艺术想象与传统思想观念的有机融合,羽人形象奇巧神秘,是对灵界或仙界精灵意象的立体化描绘。清晰唯美的羽人形象是汉文化艺术的卓越代表,同时也是汉代墓葬艺术的典型象征。从绘画艺术角度来审视汉画像乐舞图中的羽人,无论是绘画技巧还是艺术造型都自成一派,有着属于自己的艺术风格,实现了对宗教文化的情感升华。此外,羽人形象还彰显出中国早期绘画艺术的发展水平,在绘画史领域有着不可替代的重要地位。

摘要：艺术,是一种妙不可言的人类抽象思维的表现形式,它能诉诸人的理智和情感.面对美的艺术,能使人们产生心灵的共鸣,引起无穷的遐思.商周以来,艺术家热衷于创造各种具有礼器或护符、装饰性质以及体现人们思想观念、精神世界、信仰体系的艺术品,可以说,这是整个商周时代最为经久不衰的工艺门类①.

摘要：一、前言东汉时期是画像石的兴盛阶段，从全国画像石出土的情况来看，无论是出土的数量还是所展现的题材内容均比西汉时期更为丰富多彩。尤其是从东汉中叶开始，随着谶纬迷信影响的深入和道家思想的汇入并流，