摘要：在昆曲的字声中,去声字的调值最高,具有高亢激越的字声特征,其腔格呈现出先上升后下降的进行形式,上升部分的腔格有完全与不完全两种形式的腔格。去声字在叠用或与其它字声组合时,有单音腔格与繁腔两种类型,其腔格的处理,也有不同的形式。

摘要：小引腔格,这个词不见于《辞源》、《辞海》,最早使用这个术语的,也许是昆曲。昆曲中的腔格,当是指与唱字的声韵、声情有关的行腔规律。由于昆曲属曲牌体声腔,唱腔总是先于唱词而存在。因而,腔格的作用,与其说是用来体现唱字的字调,还不如说是让填词家通过对它的识辩利用,来选择准确的字声。填曲的过程,实际上是“依腔(腔格)行字”的过程。

摘要：从民族音乐学研究出发,根据中国、希腊、阿拉伯三大音乐体系,提出相应的"音格、腔格、拉格"三种概念,以最简扼的词汇用语,概括各自音乐体系的特征。

摘要：以京剧为代表的板腔体戏曲剧种,其唱词字声与腔格的关系与以昆曲为代表的曲牌体剧种相比,有更大的灵活性。京剧唱腔虽受到唱词字声的影响,但实际唱腔中也存在着很多腔格突破唱词字声限制的现象。因此,唱词的字声仅仅是腔格的一个制约因素,而非决定性因素。这种现象体现了以京剧为代表的板腔体戏曲剧种的音乐本体性,字声与腔格是相互配合又各自独立的关系。这与南北曲的"依字声行腔"有着明显区别。

摘要：长期以来,学界将“依字行腔”视为戏曲创腔的逻辑基础和根本原则。虽然“依字行腔”极其重要,但在学理上却并非唯一法则,“依乐行腔”也同等重要。戏曲本是“词乐同体”的艺术对象,由“唱词”和“音乐”两部分共同构成,不能单独强调“唱词”而忽略了“音乐”。戏曲创腔逻辑是在“依字”与“不依字”的“破”与“立”的螺旋型关系中形成和发展的,只有“字一一腔”共同作用、相得益彰,才能够达到“词乐双美”的曲唱效果,实现“词乐同体”的美学内涵,回归“词乐同体”的学理本质。

摘要：昆曲艺术绵延数百年的传承机制值得其他文化遗产借鉴。其中,自成独特传承系统的曲谱功不可没。以文本形态作为物质载体的昆曲曲谱,承载着昆曲艺术得以传承维系于不绝的重要因素。我国历代整理编订的昆曲曲谱有数十种之多,作为昆曲艺术的重要构成部分,其在数量、地位等方面与昆曲作品和理论具有同样价值。

摘要：古人云:若论习昆曲之次第,则须先习度曲,而后依格律填词制谱。永昆老辈艺人虽然也懂得古人之理,只因受温州方言影响,未臻传统之规范,编曲制谱采用"九搭头"艺术"。九搭头"乃永昆自编剧目之编曲手法,虽以套用传统曲牌为手段,却又跳出传统曲牌格律之范式,曲牌连缀"不叶宫调"",主腔"也并不相邻。《纳书楹曲谱》为传统昆曲清唱曲集,是迄今最早且最全的昆剧工尺曲谱,永昆"九搭头"所选用之曲牌,此曲谱均有传载。现以永昆自编剧目《花飞龙》的曲牌为例与《纳书楹曲谱》同名曲牌作比较",九搭头"在"词格""联曲"等方面均表现出了与传统不一样的特征,此乃永昆曲牌"九搭头"之艺术特色。

摘要：作为口传艺术的兰州鼓子,是具有浓郁西北音乐风貌的说唱音乐,它以其独特的艺术魅力传唱于兰州大地。兰州鼓子用兰州方言演唱,方言中的声韵特色通过艺术化的加工凝结于唱腔之中。通过对兰州鼓子唱腔与唱词结合关系的统计与分析,以探寻鼓子唱腔与唱词结合的规律,并进一步探讨方言在曲种的创腔及音乐特征形成中的重要作用。

摘要：口法是昆曲音乐范畴中与曲牌、宫调、腔格并重的四大要素之一。在过往研究中,口法与字音的关系尤被强调,以至口法一度被单一地视作一种规约和实现正宗昆曲字音的理论。文章将从昆曲南北曲的历史发展语境、口法腔格与唱腔旋律的连带关系等方面阐述口法的价值,特别是在"口法具备程式性"的前提下,研究口法在行当音色、异人同曲、风格流派、乾旦坤生等具体问题中呈现的"唱活"(即兴)样态。"昆山腔水磨调的确立"与"昆曲口法形成系统性演唱理论"相辅相成;同时,正因为口法规约下的昆曲字音具有了腔格的固定模式,才使得昆曲"唱活"(即兴)成为可能,并具备了符合昆曲语法的基本"唱活(即兴)"逻辑。

摘要：艺术品,是其创作者审美观念及艺术追求的结晶。因此,民间艺术品创作者的审美观念和艺术追求,亦体现在其创作的民间艺术品中。作为民族民间传统艺术的研究者,应该从民间艺术品中发现其创作者的艺术追求,并给予研究、总结。但是,一般说来,目前对民间艺术创作者艺术追求问题的注意,远远不及对专业文艺工作者艺术追求问题的研究,远远不及对民间艺术其它方面(如形态学、民族属性、传承方式等)的研究。以民间歌曲为例。