摘要：“绘画已经死亡——而艺术则没有。当我八岁从一本书上拷贝恐龙的图片时——我看到这样的预测。”这是迪里克·雅曼 Derek Jar-man 的影片中的艺术家在表达她对绘画的行为以及传统绘画那根深蒂固而难以改变的方式的焦虑心情时所说的一段台词,也就是他1977年拍的倍受争议的影片《朱比莉》‘Jubilee’中的台词。

摘要：漂浮泳池,100architects,俄罗斯莫斯科漂浮泳池位于莫斯科河上,毗邻普希金大桥和高尔基文化休闲中央公园。该项目源于100architects事务所的概念性设计,目的是为刚刚更新的滨河区域发掘新的功能,增强河流的可达性,并为市民提供与未知区域建立联系的机会。漂浮泳池的结构十分独特,它由不同的浮动元件构成,在夏季使用之后可以方便地拆卸并储存过冬。

摘要：《艺术主义:1914—1924》(以下简称《艺术主义》,图1)以著名艺术家对那个时期各种艺术运动或艺术形式的定义,作为现代艺术史上独树一帜的各种艺术“主义”的合集,开篇的范围从立体主义、未来主义、表现主义、抽象艺术,形而上学、至上主义、同时主义、达达主义、纯粹主义、新造型主义、梅尔茨、普朗恩、构成主义,再到抽象电影。该书定义并说明了大约1914年至1924年间视觉艺术中的前卫潮流。

摘要：外国美术史图录世界美术编辑部编２０世纪初的俄国前卫艺术自１９世纪下半叶巡回画派出现以来，偏重文学因素及反映现实内容的绘画一直作为俄国绘画的主流。产生于世纪之交的“艺术世界”虽然在某种程度上有非现实主义的色彩，但是俄国绘画艺术的整体形象并无根本改观。然...

摘要：世界上许多很有影响力的艺术家、建筑设计师、服装设计师都家喻户晓人人皆知,但卓有贡献的平面设计师却鲜为人知,而正是他们从过去到现在一直为我们创造着日常生活的方方面面。这一现象不仅表明一般人对平面设计缺乏常识,也说明在与专业相关的诸多设计学者中都出现了对平面设计历史缺乏认知的现象。

摘要：当代陶艺在文化上逐渐的步趋于两个方向,一方面是逐渐的靠拢传统文化,由于国家对非物质文化的重视,人们对文化的认同感是建立在对传统文化的保留上,文化现象被简单的理解为传统的阐释,这也许是人们对已经久违了的文化的一种追回。另一方面是逐渐的趋向于国际风格,在当代的教育体制下更多接受的是西方的教育模式,所以从审美的层面更多的是建立国际的风格体系。目前国内室内设计的文化同样是处在这样的彷徨路口,室内空间的设计如何更好的在传统中找寻文化的脉络,创造现代品位的文化空间,和现代感的空间感受下的传统文化代表。所以当代陶艺的文化现象与室内设计的文化定位有着趋同的现象,在室内空间的设计中如何将这两种设计文化主题体现出来,作为实体设计的当代陶艺设计和主要是空间设计的室内设计如何在共同的作用下塑造空间的文化品位,成为了陶艺在不久的将来面对的一种文化现象,也是室内设计中出现的个相。

摘要：卡济米尔·马列维奇(Казимир Малевич)为20世纪初俄国著名先锋艺术家、艺术理论家,是俄罗斯和世界艺术史上最重要人物之一。在我国,自上世纪80年代引介至今,来自俄文原文的译介材料并不多,这与其在俄罗斯乃至世界艺术史的地位相比是很不充分的。目前我国对他的研究大多关注创作生涯的早期,也就是1915-1918年间至上主义艺术创作的关键时期,且缺少对他理论写作的讨论。可以说,这已影响了我们对这位艺术家的理解深度。1919-1922年马列维奇在维捷布斯克期间是他至上主义理论思考系统化时期,此时马列维奇鲜少创作绘画而专事教学、哲学思考与理论写作,他还尝试将艺术创作与社会生产实践联系起来。在此期间出版了一系列理论论著如:《论艺术的新系统》(1919),《从塞尚到至上主义》(1920),《至上主义·34幅素描》(1920)【2】,《造型艺术问题》(1921)以及《上帝不会被推翻》(1922)(图1)。本文从马列维奇较为系统的后期理论写作入手,尝试翻译其经典哲学文献。在《上帝不会被推翻》中,马列维奇的论述融合了对哲学、宗教、工业技术及其艺术实践的思考,其语言表述天马行空、晦涩难懂,常有自造词和不合常法之处,翻译难度较大。译者在距马列维奇论文写作百年之际将其译出,以期对我国马列维奇翻译研究工作做一补充,也是纪念之意。

摘要：根据代迅在《艺术终结之后:黑格尔与现代美学转向》中的观点,自黑格尔提出艺术终结论之后的百年来,被视为艺术精英的前卫艺术家发生了从“审美”到“审丑”的重要转向。20世纪中叶,野兽派、表现主义、立体主义、达达主义、至上主义、超现实主义等艺术形式接连出现,多种风格不断激起新的潮流。

摘要：马列维奇的画作,是20世纪初俄国前卫艺术勃兴时期的产物。他开创的"至上主义"画派,成为先锋艺术的号角,领跑那个时代。其画作颠覆和粉碎了既往和传统的一切条条框框,以惊世骇俗的大无畏精神,为艺术开辟出一个崭新维度。马列维奇无愧为一位真正的艺术大师。

摘要：感谢!艺术从来就不是以架上架下为定界的,也不是摄影、装置、行为,或观念或某一个艺术派别可以包括的。每一个地域,每一个时间段留下来的艺术特征也仅仅是这一地域和这一时间段的文化记录,而每一次新艺术的到来都是艺术历史的积淀,不管它的性质是延续还是反抗。而且每一时期的艺术家都是在"死胡同"里找到"新的"可能性。实验是发现这一"可能性"的必要手段,而实验没有,也不应该有任何的定界。因为艺术包揽了人类世界的一切(但艺术不是人类世界的一切),她是随人类智慧的增长而增长,随着人类的消亡而消亡的。