摘要：清中期的花雅之争延续数朝之久,地域范围南北皆有,是中国戏剧演出史的重要分水岭。彼时南北戏剧中心城市北京与扬州等地文人笔记所录戏曲演员的地理来源彰显不同区域声腔剧种的人才结构和发展态势,是解读"花雅之争"的独特路径。通过对两地文人笔记所录戏曲演员的统计归纳,辨析演员与声腔剧种之间深层关系,无疑为我们深入阐述花雅之争的历史语境提供了有力方法和独特视角。这对声腔剧种史以及戏曲传播演出史的研究均具有重要作用。

摘要：花雅之争不是一个孤立、静止的文化现象,它与文化权利主体及相应的文化权利有着密不可分的联系,是各声腔剧种权利主体维护和实现自身文化权利的复杂博弈。与其将花雅之争看成是一个特指的文化事件,不如将其视作一个泛指的长期历史进程,有助于更好地理解清末到民国时期戏曲格局的重大变化,更清醒地认识包括昆曲、京剧在内的各个剧种在今天面临的困境,探索一条符合艺术规律的戏曲传承发展之路,以更好地服务于国家文化建设,保障人民群众的文化权利。

摘要："花雅之争"是清代戏曲史的重要术语。目前,学界对"花雅之争"的观照越来越全面,但将这些研究成果统而观之则会发现,"花雅之争"的提法不但存在名实不符的问题,而且遮蔽了花、雅之间的融合以及花部之间远为激烈的竞争关系。花部、雅部在城市与农村,南方与北方,在宫廷、文人、民间不同的文化空间里都有其错综复杂的发展轨迹,"花雅之争"不足以概括当时全国戏曲发展的多面相。"花雅之争"研究中的这些"歧见",恰恰完成了对"花雅之争"术语的解构。

摘要：主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。

摘要：清代乾嘉时期,雅部昆曲渐趋衰微,活跃于民间的花部戏则散发出蓬勃生机,形成强有力的挑战。面对花雅交争激烈的现象,沈起凤情不自禁地从花部戏中汲取养料,融入传奇创作中,在戏剧情节、叙事结构、舞台手法和语言通俗化等方面都作了革新。其戏曲在当时颇受大江南北艺人追捧。但沈起凤对花部戏颇为仇视,流露出言不由衷的矛盾心理。究其原因,是他身上儒家正统思想在和市民审美趣味交织中占据上风的结果。

摘要：研究清代戏曲发展史,花雅之争不得不提。从民间里巷走出的花部乱弹,在昆曲深受朝廷喜爱、扶植的情况下,竟能一次次击垮昆曲称霸京城,这不仅是花部自身的魅力使然,也是昆曲多重弊病的结果。清唱曲社虽在一定范围内保护了昆曲,但其仍不可逆转地退出主导地位。本文将对花雅之间的三次争锋及雅部失败的原因做出探析,以期从中得到启示。

摘要：清代中叶,剧坛上出现了历史中著名的"花雅之争"文艺现象,其表象是地方戏的勃兴取代了一代剧坛霸主昆曲的位置,生动活泼的板式变化体取代了单一枯燥的曲牌联曲体,"接地气"的俗文化取代了"曲高和寡"的雅文化,实则蕴含着清代戏曲音乐审美精神的返璞归真与美学风格的朴素本色的自然流露。

摘要：花雅之争理论在大多数情况下,并不适用于清代内府戏曲演出的实际情形。这一理论模型无法全面概括清代戏曲史中纷繁复杂的腔调竞演与融合现象,更无法在宫廷与民间、城市与乡村、北方与南方等不同场域同样适用。花雅之争理论与清代内府戏曲演出之间存在一定适应性,很大程度上是由于该理论的构建是以北京地区为主要考察对象,并大量采用了清廷禁戏谕旨和清宫演剧的研究成果。这一理论与清代内府戏曲演出之间的矛盾性同样十分突出。清代内府地方声腔与昆弋两腔的关系应该用"花雅并蓄"来概括更为妥当。

摘要：花雅之争是戏曲史上长期关注的一个话题,论文以禁戏为切入点,对花雅之争重新探讨。和前人统而论之有所不同,主要从清廷、地方文人士大夫、地方行政人员、普通民众几个不同的接受群体分开来谈。将花雅之争放在清朝文字狱的大背景下,着力指出各接受群体在花雅之争的过程中所发挥的不同作用,尤其是清廷和地方政府在禁戏方面的相同和相异之处,并且尝试对民众的文化欣赏水平做出定位。以期在分析花雅之争这个雅俗之变个案的同时,对文学发展中的主客观因素、偶然因素和必然因素有进一步的认识。

摘要：文学史著作在论述花雅之争时,常引用徐孝常《梦中缘传奇序》来佐证昆曲在乾隆朝已然没落,但在引用材料时多出现失误。一是对《梦中缘传奇序》的标注出现失范;二是所谓"闻歌昆曲,辄轰然散去"的记载本属孤证,未加考察,造成以讹传讹现象。实际情况是,昆曲在乾隆四十四年己亥(1779)魏长生进京之前仍然活跃于宫廷与民间。在北京昆曲至道光时期才让位于乱弹。