摘要：在近3000年的发展历程中,西方诗歌形成丰富多彩的文体样式,相对而言,史诗、抒情诗、自由诗和现代诗对后世影响较大,众多学者对它们的艺术特征及精神品格做出了详细的分析与阐释,从中提炼出各自的诗性特质。比如,“史诗”是用叙述、想象和韵律摹仿严肃行为的整一性艺术;“抒情诗”是通过音律、节奏、沉思及想象表达强烈情感的艺术;“自由诗”是虽无固定形式却有更高要求,虽可灵活多变却须自成一格的新体诗;“现代诗”则是具有实验性、体验性、开放性特征的诗性语言艺术。整体来看,西方诗歌以汪洋恣肆的风采,尽情发挥了各民族语言的诗性潜质,西方诗学则以正反合螺旋上升的演进方式,给文学发展提供了绵延不断的动力。中国新诗在向西方学习的过程中,尚未将外来诗学资源与本民族语言的诗性潜能整合起来,还需总结经验与教训,在不断探索中继续前行。

摘要：殷企平先生在"经典即‘摆渡’:当代西方诗歌的精神渊源"一文中提出:"摆渡性"是西方诗歌经典的核心要素。本文试图从以下几个方面对此"摆渡性"进行进一步探讨。首先,通过对策兰诗歌的细读发现诗人对其摆渡人/译者身份的自觉意识;其次,以英国诗人贝哲曼为例,从诗人的自觉、自省和自律出发,重新审视并发掘当代诗歌书写快乐的另一面;再次,诗歌语言的"陌生化"既是"连接"时空的产物,也往往是不同文化形态和艺术形式之间对话的结果,由此反映出诗歌经典生成的复杂性和多样性。因而,西方诗歌的"摆渡性"不仅是双向的,更是多面的、多层次的。

摘要：江离认为“诗歌是一种‘少就是多’的艺术”(1)。虽然他的创作量并不巨大,但他的文本在1970一代诗人中有着较高的辨识度。江离走上诗坛时,70年代末到90年代中期的中国新诗的“黄金时期”早已过去。中国新诗诗人在有效吸收本民族优秀传统的同时,用了不到三十年的时间,完成了对西方诗歌从古希腊到现代主义的全面吸纳,虽然这种吸纳在某种程度上可能是片面的、表层化的;他们所认识的西方文学通常是译文中的西方文学。同时,到上世纪末、本世纪初时,新诗诗人们在语言和形式等方面的探索,几乎达到了空前的程度;他们在诗歌艺术的精湛性方面,几乎可以说已经超越了新文化运动时期的新诗拓荒者们。江离正是在这个时期开始他的新诗创作的。

摘要：桐城籍女诗人方令孺在诗歌创作中大胆借鉴、移植西方诗体、诗行、韵律和题材。其诗歌体式移植西方十四行诗的变体十六行体,诗行排列选用法国立体派的压行式,韵律借鉴意大利彼特拉克体的抱韵格式,在题材选取上极力模仿英国维多利亚中后期诗人克·罗塞蒂的诗歌。方令孺在诗歌艺术形式上所作的有益尝试,较好地践行了新月派"三美"主张和"理性节制情感"的美学原则。

摘要：诗歌是难以翻译的，有的甚至无法翻译。理由有很多，但实质是，作为文学的最高形式，各民族诗歌只有具有高度本民族语言修养者才能理解和欣赏其诗情诗意。如果其他民族想理解和欣赏，则必然要进行民族化改进，以期符合本民族的语言特点，尤其是符合本民族的审美习惯。从“信”“达”“雅”的角度来看，诗歌翻译应更重意译，更重符合本民族的审美习惯。

摘要：在中西方诗歌中,吟咏四季的诗篇均占据了很重要的地位,将二者略作比较,不难发现,中西方文化心理的不同导致了在同样的题材抒写中,体现出不同的艺术风格和审美情调,也折射出中西方不同文化心理对诗歌创作的影响。一、春天——美丽的哀叹与希望的涌动中国诗歌中伤春情结的产生当然要追溯至《诗经》时代,一部《诗经》仿佛就是一部伤春的情歌或哀歌。

摘要：现代芭蕾舞剧《布兰诗歌》,由广州芭蕾舞剧院特邀美籍华人舞蹈艺术家蒋齐先生委约创编,音乐选自卡尔·奥尔夫的同名作品。中世纪的诗集充满了对生命的赞叹和无限的想象,而卡尔·奥尔夫的音乐也同样具有原始的力量以及直击灵魂深处的呐喊,令每一位听众为之折服,久久难忘。芭蕾舞剧《布兰诗歌》不是通常意义上的叙述性芭蕾,而是一次以芭蕾艺术对中世纪诗歌文化的探索与尝试,志在实现二者的完美融合,无论从视觉还是听觉上都极具冲击力和现代感。西方诗歌由东方芭蕾舞演员演绎和诠释,不仅将不同的文化精髓相融合,拓宽了文化的桥梁,还增强了作品的思想性、艺术性和观赏性。

摘要：孔子诗学的价值蓝华增研究中国古代诗学的人，往往忽视了孔子诗学对中国诗学的开创意义。他们认为孔子对诗歌的见解只是属于文艺伦理学或文艺政治学的范围，谈的是“用诗”即施于政治、外交和日常交往的实用性，而不涉及“作诗”因而不属于文艺美学。他们还把后世懦家出于...

摘要：尽管中国现代主义诗歌注意西方诗歌“外来影响的接受”，西方诗歌的很多历史经验和创作方法也至今是现代主义诗歌创作中非常活跃的因素，但中国传统诗歌的艺术经验及其表达策略仍然是现代主义诗歌的根基，是无法回避的内在的艺术资源。

摘要：一、纳蕤思神话、现代主义与“语言本体之镜”在西方诗歌的原型意义上,“镜子”母题可追溯到那喀索斯(纳蕤思)临渊照影的神话。1890年12月,法国人瓦雷里与纪德同游蒙彼利埃植物园中的水仙墓^(①),前者写下了长诗《水仙辞》,后者写下了诗化散文《纳蕤思解说——象征论》,后在1920至1930年代,经由梁宗岱、张若名、卞之琳等人的译介,纳蕤思神话对1930年代中国现代派诗人们在理解自我、语言、诗歌及其相互关系等问题上,产生了深远的影响:水中的影像,象征了超越现实世界之后所抵达的艺术乐园;对艺术乐园的抵达,需要诗歌临渊自照,在对自我影像合目的性的沉思中形成一个封闭的循环结构。