摘要：曹砚黛认为,从最本质的意义上讲,林林总总的现代艺术都是观念艺术,或者至少都是关于"观念"的艺术。在这种"观念"被凸显而"审美"被弱化的艺术面前,传统的"本质主义"的美学理论确实面临着危机。正是为了克服这种危机,才有了亚瑟.丹托的"艺术终结论"和乔治.迪基的"艺术惯例论"。王祖哲认为,艺术的精神实质不是"观念",而是"想象"。正是由于背离了这一精神实质,才使得西方现代艺术在一种虚张声势的观念游戏中陷入了一场难以自拔的美学危机。而作为这场危机的理论掩盖者,乔治.迪基的"艺术惯例论"与已经商业化了的现代艺术制度之间构成了某种共生和共谋的关系。陈炎则主张,必须从西方感性与理性分裂的文化逻辑中去寻找造成这场"美学危机"的内在驱动力。由于理性精神的极端性发展,走上绝境的认识论美学只得乞灵于哲学思辨,从而使艺术从科学的附庸演变为哲学的奴仆。齐安.亚菲塔则认为,现代艺术视觉观念的转型有着深刻的历史原因,但是西方人在废除旧的艺术法则之后却无法建立新的艺术范式。为此,他不仅提出了自己有关"心印"的理论,而且希望借中国文化的优势来解除西方艺术的困局。

摘要：色彩作为中国民间美术的重要构成要素,不仅诉之于受众的视知觉,同时还受到中国文化传统、环境的制约,其中包含着丰富的社会内容。中国的民间美术,既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。通过对中国民间美术设色的象征性作用和视觉审美作用两个方面的比较,可以发现色彩在中国民间美术中既是观念的、历史的,又是现实的、审美的。

摘要：中国电影市场这几年出现了令人欣喜的局面,电影产业经过痛苦的蜕变,现在似乎开始步入良性发展的正轨。但在这些繁荣的背后,一些问题和思考开始渐渐显现,其中电影表演理论建设的滞后和电影表演人才整体素质的欠缺是其中重要的一个方面,而这些又是电影表演艺术教育所应承担的责任。如何在电影艺术蓬勃发展的今天,使包括表演艺术教育在内的观念和方法紧跟时代发展,是本文重点思考的地方。

摘要：电影创意的核心元素,是观念与故事。观念与故事之间的关系不是二元的、拼贴的,故事就是观念,故事就是价值观。从创意到剧作到影片,国产电影存在多重缺失,而多数劣质影片,都可以在创意和剧作环节找到源头。在意识形态、艺术价值、商业价值层面的结合上建构一个电影创意的评估机制,是建构一个良性发展的电影工业体制的必要前提。

摘要：如果说抽象表现主义绘画是现代艺术最后的辉煌,那么,波普艺术和超级写实主义绘画则预示着当代艺术的转型。20世纪70年代绘画的衰落引发了绘画是否会消亡的讨论,而80年代以来绘画在欧美各国的复兴则不得不让人去思考绘画在后现代语境中所发生的变化。绘画的观念化是绘画具有当代性的前提。什么是观念?观念与手绘的关系如何?绘画在今天何以成为创造?这些问题是我们讨论当代艺术时无法回避的,追问的正是绘画在图像时代的存在理由和价值追求。今日中国美术界对此必须加以认真思考。

摘要：本文以第三届“翁牛特杯”短篇小说大赛获奖作品为例,集中探讨了小说的观念、叙事和难度问题.小说观念是解决小说创作方向的根本性问题,作者认为小说创作中呈现的是三种存在——现实存在、心灵存在和想象存在;小说是叙事的艺术,要想掌握小说的技艺,就必须掌握叙事的特点.作者从叙事范式、叙事模式、叙事者、叙事视角、叙事时间、叙事空间、叙事节奏、叙事态度、叙事语调、叙事声音、叙事立场等方面举例说明;小说的难度是蒙古文小说创作中一直被忽略的“老毛病”“新问题”,作者从创作难度、解读难度、智慧参与、叙事技巧等方面进行了概述.

摘要：绘画作品和绘画观念是相互吻合的,有什么样的绘画观念就有什么样的绘画作品。而在印象派画家中,观念与作品的变化显得尤为突出。本文以前期印象派、印象派以及后期印象派的作品为例,进而阐述其观念与作品之间的相应变化及其给我们的启示。

摘要：在19世纪的大部分时间里,摄影的表现潜力是被再现所压制的,到了19世纪末20世纪初,摄影已经正大光明地被视为表现艺术。摄影从原先被视为客观再现的记录工具到成为表现艺术,这一变化从根本上讲是当代艺术表现化倾向以及随之发展起来的表现理论繁荣所造成的。从艺术史上来看,当代的转向从一定程度上讲是由摄影的再现能力所引发的,而摄影所引发的这一转向反过来又影响到对摄影自身的认识。

摘要：文物是人类文化的遗产,承载着公共的历史记忆和私人的交互记忆。当一件文物的记忆断裂,便以物质形态显示于人,其背后的历史仍有焕发生命的可能。因为文物中的一些要素具有文化发展的特点,从而使其本身具有思想的接续性。这样说来,文化作为一种遗产,除物质形态和非物质形态外,往往还能以观念的形态向后世传达其所蕴含的思想。作为物质形态的“公园”,就蕴含着一种空间观念的变化。本文试图以北京动物园为例,探讨清末以来的公共空间观念的生发。