摘要：在当下中国古代造像研究中,有一种基本的研究方式,即看图辨义,或看图识物。它带来了两个陷阱:其一是文献替代图像的阐述,成为一种故事媒介,或者说文献插图;其二是图像类型的共性特征归纳,混淆了同类图像,无视个体存在的差异。将图像还给图像,是以视觉史的研究方法去进入,重走图像的生成路径,重塑其图像结构,重整其逻辑线路,以此寻找到其象征、隐喻、表述的意义之所在。本文以“墓室畏兽图像”为案例,进行视觉重构与谱系命名,实践视觉史方法论中对于图像的个体存在与定向叙述,以图像分析替代制作者制作的过程。同时,试图以此案例与巫鸿先生的《武梁祠》方法论展开进一步的对话。

摘要：几乎所有关涉到云冈18、19窟研究的文章著作,在面对18窟主佛手持之物、19窟主佛膝上摊放之物时,都不约而同地采取了回避的方式,这种审慎态度值得关注。也有个别学者莽撞地认定为是"僧祇支"。然而,当我们将这个手持之物与方山永固陵柱式、云冈石窟之中菩萨、外道、主佛就坐的"座式"相联系的时候,便发现它们之间的密切关联:都是软质的,都是有对折弧度呈现的形式。加之18窟手持物一侧所雕刻的立佛与身前匍匐童子造像所表现的"定光佛授记"典故,便可以发现,这个物件不是世俗经验可以理解的器物,而是"神佛世界"中特定意义的符码系统。我们因此命名为"天衣袂",以及"天衣束缚柱""天衣束缚座",旨在提示它是一个"化生空间"的涵义。这三个视觉形式所包含的意义为:可以与过去佛会见,可以穿越未来,存在于现在。而本文所关涉的"视觉史"视域更倾向于一种方法论,首先是关注被历史匿名,被佛学义理覆盖的制作家情况,包括他们创作的心理结构与文化倾向;其次便是从视觉语言结构出发,关注视觉形式、视觉语汇、视觉修辞的综合性;再次便是注重文献的逻辑关联,并放置到视觉应用语境之中进行判断,考掘其历史深处的文化心理结构,打捞沉积在历史河床深处的知识碎屑,重建其整体的意义系统。

摘要：如果说克孜尔石窟早期对摩尼珠还是一种透明形态之下的柱形体透视图表达,那么到了云冈石窟早期图像里,摩尼珠柱形透视图的图谱记忆就出现了偏差,而衍化成双圭形的形式。之后,与莲花系统结合起来的摩尼珠,逐渐衍化为一种椭圆形双门,表达化生观念,是化生后的出口,即莲子破生门。