摘要：【清江引】是元代开始流行的曲牌。本文通过对【清江引】作品用词规律、音乐本体特征的分析,从词格和音乐形态两方面,对句数、字数、平仄、调式、板眼等特征进行综合探究;基本句式中,每句的中间字以平声字为轴(或平仄平),使作品呈现出中轴不严格对称的形态,声韵呈先上扬再下降的方向。曲调基本为五声调式,落音常见羽角、羽宫音交替,体现该曲牌内敛柔美的音乐风格。作品中的士人情怀早期表现为远离腐败朝堂、安然世外的心境,元中后期以后,随着士人和市民阶层联系的加深,促使曲牌创作风格和内容的世俗化。

摘要：列锦是一种传统的修辞手法，指的是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列起来，构成生动可感的图像，使看似平常的语句，看似寻常的事物，尽显诗情画意，达到一种视觉美、情感美和简约美同生共存的境界。读者诵读后，自能心领神会，并受到语言文字美和作品艺术美的熏染。

摘要：曲牌【玉娥郎】运用非常广泛,有俚曲曲牌【玉娥郎】、器乐曲牌【玉娥郎】、戏曲曲牌【玉娥郎】、宗教音乐曲牌【玉娥郎】等等。其中蒲松龄俚曲【玉娥郎】影响最深远,流传最广,同时这一曲牌在全国民族音乐中的活用,提高了俚曲【玉娥郎】的影响力,不仅对山东民族音乐发展起到了举足轻重的作用,而且对弘扬民族音乐也起到了很大的促进作用。

摘要：晚清民国词人俞陛云在积极融合浙、常两派词学思想的过程中,受时代风气影响,极力主张以"词格""蕴藉""浑成"评词。这成为他词学思想的重要组成部分。他以"词格"评词,推崇词格高的作品,对词作的审美特征格外重视;以"蕴藉"评词,强调词作含蓄蕴藉,与词之本色及常州词派"意内言外"有着深厚渊源;以"浑成"评词,对气高而浑、较少雕琢的唐五代词赞赏有加。俞陛云以这三种范畴评词,且能有效兼顾思想内容与艺术形式两个方面,反映出晚近词坛浙、常两派共存与交融的时代潮流。

摘要：【耍孩儿】曲调历经北曲九句体、南曲七句体、俗曲八句体的发展变化,在明清道情中以俗曲“八三格”为主要呈现形态,其源为北曲般涉调【耍孩儿】煞曲。明清文人道情和叙事道情都大量使用【耍孩儿】曲牌。文人道情多以稳定的“八三格”出现,叙事道情的词格则灵活多变,联套形式也自由多样。这有力地扩大了曲体的容量,增强了曲牌体叙事道情的表现力,也为道情从说唱到戏剧的转捩打下了基础。

摘要：北方佛曲“十大韵”即指经常用于佛前赞颂与道场拜忏的 1 0首曲牌。全文对北方佛曲“十大韵”的乐谱与传承、历史渊源、运用场合及主要艺术特点进行了较详细的考察与综合分析研究。该论文的研究 ,不仅抢救了濒于失传的北方佛曲 ,而且 ,使我们从一个局部窥见到在中国传统音乐文化中 ,佛教音乐文化与世俗音乐文化之间的密切关系 ,当今的佛教音乐文化与中国历史文化之间的传承关系 ,以及同一佛教音乐文化在传承中各地域、各寺院。

摘要：戏曲声腔(板腔体)的基本结构是“对应”,上下句整齐的对应结构形式,闽剧亦然。在闽剧这一剧种中,数以千计的剧目中的声腔纵横几百年而仍具艺术魅力,其关键在于变化。 “对应”可比围棋黑白二子,千百年走出的棋路图案,从无重复。“对应”的千变万化,至今未走至尽头。这便是自然、社会、人生、历史、艺术的内在相通之处;简单与复杂,平凡与伟大,均出于“变化”二字之中。

摘要：地方戏曲的唱词体制,多是以对衬句式的诗律体为基础的。腔系不同,词格略有差异,特殊曲式,才设有专用句法。滩簧重清板,说唱性强,以七字句为主,兼用五字句和十字句;它长于叙事,容量较大。

摘要：面对中华民族悠远的音乐传统之河,先贤黄翔鹏曾经发出如下的临河兴叹：＂不肯跋涉千里,怎能穷尽她的全貌？探流溯源,有多艰苦;浸沉出没,有多费力,而自己对她的无知又多可怜啊!＂1由是,笔者在近十几年来一直关注影戏音乐的研究和学习,在不断往复的田野工作和案头工作的交错过程中,长期关注并思考着乐亭影戏音乐与敦煌说唱的密切渊源关系。

摘要：《白雪遗音》中唯一的曲谱[马头调](连板),结构复杂,没有板眼,历来是民族音乐学家、音乐史学家就明清俗曲方面关注的焦点,之前尚没有人尝试去破译这一曲谱。从其词格特征、曲谱结构、旋法逻辑出发,文章尝试并成功地破译了此曲谱。另外,还引入[寄生草带尾]和[岭儿调]与其进行比较,以概览曲牌[马头调]的“母曲”胞波。