摘要：话剧艺术因其综合特征,在话剧史的书写与研究中,被政治性、社会性、文学性、艺术性等属性交织、缠绕,遮蔽了其作为演出艺术的根本性质,造成一定研究偏向。借助“一般艺术史”(或“艺术史”或“艺术共性史”或“元艺术史”)的理论视角审视话剧史研究,可以从艺术本体的总体观中审思话剧艺术的本质特征,将门类特殊性融入艺术普遍性中。因而,首先需厘清二者之间普遍与特殊的关系,给定话剧以身份;其次,确立话剧的艺术本体立场,探索基于该立场的审美观念与经验史的研究路径;第三,思索话剧史研究之于艺术史研究的方法论拓展,为构成“一般艺术史”提供戏剧史思路,进而最终构建起具有内在关联性的艺术史知识谱系。

摘要：近代以降,在传统戏曲表演这一演剧体系中,由于女性艺人的组织形态与培养模式无根本变化,所以无法从根本上改变人们对"女戏子"的定位与看法。而真正能够促使"女戏子"向"女剧人"逐渐转变的力量是话剧演剧体系在中国的逐步建立。换句话说:作为一种艺术形态的"话剧"从根本品性上"要求"女剧人的出现。"女剧人"的表演不能止于"悦人耳目",更是一种"知识劳动"。发生这一演变的历史性中介即是:"女剧人"的来源是接受现代教育的"女学生"。而话剧艺术从扎根于新式学堂到逐步进入现代专业教育体系,成为了这一演变的历史性动力之一。

摘要：《新剧史》一书,是我国成书最早、记述最详备的第一部编年体话剧史。本文在大量史料研究的基础上,论述了该书各个组成部分——春秋、传纪、本纪、轶闻、杂俎的学术研究价值,以及校勘、流存的情况,并对其所存在的瑕疵作了归类分析,从中也可一窥中国早期话剧的活动情况。

摘要：20世纪30年代，陈寅恪先生审读冯友兰先生《中国哲学史》下册时说：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来学说，一方面不忘本民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”陈先生虽意指思想和学术，但他对文化交融的见解，也适用于观察中国艺术在中西交融中走过的道路。

摘要：国立戏剧学校是中国话剧史上第一所官办话剧学校,它集学校与演出团体功能于一身,是中国话剧教育专业化、规范化发展的代表,也是20世纪30年代中期一个重要的话剧演出团体,它在中国话剧史上具有独特的地位与价值。

摘要：奥威尔在《1984》中说：“谁掌握了历史，谁就掌握了未来。”说得十分深刻，但又是极为明白的。怎样才算是掌握了历史，是不是必须成为历史学家；显然，不需要这么复杂玄虚。我认为有着起码的必需的历史知识起码的历史自觉就可以了。

摘要：近二十年来,焦菊隐的名声尽管还没有消失,似乎也被人们遗忘了.但是,我可以这样说,近二十年来,北京人艺所上演的剧目,无论是传统的保留剧目,还是新的剧目,在其舞台后面,又都可以见到一个巨大的身影,他就是焦菊隐先生.即使是新版的,也依然打着深刻的焦菊隐的印记,内里流淌着的依然是焦菊隐以及他所带领的表演艺术家的艺术血液.

摘要：在中国话剧的发展史中,贯穿着创新和保守、传统和反传统的思想路径。中国百年的话剧史具有自己的独特性,这种独特性在我看来主要体现在具有争议的现实主义问题上。现实主义的战斗传统,是由中国的特殊国情与文化传统所决定的,对此不能作简单的肯定与否定,它需要一个艰苦的历史的调适过程。但把中国话剧的现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的,最能体现它的杰出成就和艺术成果的,也是中国话剧的独特性的是一批我们称为诗化现实主义的剧作。戏剧究其根本是表演的艺术,导演艺术、舞台设计、化妆艺术,以及戏剧文学,都是环绕表演而运作而展开的。因此,竭力还话剧史以艺术史本体的追求,是九卷本《中国话剧艺术史》的灵魂。

摘要：（二）日本“新派剧”和新剧中国话剧对西方的借鉴过程，是一波三折的。而且。前后内容有很大的不同。因此，对中国话剧发生发展的溯源变流有许多语焉不详、以讹传讹的地方。譬如说，总是言之凿凿地说中国话剧的诞生始于日本新派剧的影响，已经普遍接受这个说法为定论，广泛传播。但是，回到史实去考察。并非如此。

摘要：话剧，是中国近现代文化改良、五·四运动的“新文化创造”热潮中从西方舶来的戏剧品种。尽管，中国也有戏剧家充满民族自豪感地说：话剧中国古已有之。证据就是优孟衣冠、参军戏弄就是以“说”和“表演”为主的。汉代以来百戏之称，集各种表演于一体，杂耍、竞技、魔术、武术、角抵、优语、戏弄、歌乐、舞蹈……其中就有“优语”也就是优人智慧语言表演作为主要表现手段的成分。