摘要：2015年10月30日,由林怀民先生创办的舞蹈天团"云门舞集2",带着最新力作《来》于杭州演出。演出包括《光》、《一个蓝色的地方》、《来》三个作品,在此主要就《一个蓝色的地方》来分析。该舞出自编导郑宗龙在纽约的一次奇妙的心灵体验。本文以此为出发点,在把握编舞动机的基础上对舞蹈做出宏观描述,并对舞蹈形式、舞蹈配乐进行分析,最后以尼采美学为立足点,结合约翰·塔文纳《保护面纱》的故事,分析该舞前半部分是以酒神精神为主导,后半部分以日神精神为主导,而两者的结合,成就了一个极具意味的艺术作品,体现着人最本初的两种精神力量。这是一种生命的普遍力量,此舞在体现个人的内在情感的同时也揭示了人类的普遍情感。

摘要：二人转为什么要特别创造出一个丑角呢？过去我们对这个问题思考不够。我们虽然强调了丑角的特别艺术魅力,但是,由于我们并没有在二人转体裁史中去理解丑角,因而,我们就没有真正把握到丑角的根本意义。丑角的出现是二人转体裁被淡化的时候,对二人转意象的特别强化。丑角不是在二人转从东北大秧歌中独立出来后产生的,丑角的雏形产生于大秧歌之中。是大秧歌为了强化二人转意象对关内戏曲丑角的借鉴而产生的。

摘要：舞蹈表演需要情感体验,舞蹈演员通过体验生活,体验与自己相近的人的愿望和心情,能从不 自主的手之舞之,达到自由地、有目的地运用这些"手之舞之",这是由内而外的心灵之舞。舞蹈演员的情感 体验并不是从情感到情感的纯粹情感之物,而应当是在情感的一系列体验中,获得身体表演的独特视觉,这种 包含有人体四肢运动的情感体验是"心"与"物"的统一体。舞蹈演员通过情感体验获得的某一情感指向,应 该成为表演的动机。当演员心理的情感因素与最单纯的动作或最复杂的动作组合融合在一起的时候,就产生了 一种新的、非常特别的东西--表演欲态。一般来说,当一种表演欲态与另一种表演欲态连贯起来的时候,就 构成了舞蹈表演的特殊的韵味。演员在舞台上并不是要"尽情挥洒自己的笑容",把在体验中获得的情感毫无 控制地倾泄出来,而是必须注意表演的"度"。在舞蹈表演中,对于演员的挑战之一,是由于职业的习惯和表 演的控制能力要求演员在表演中必须尽力弥合某种由于情绪的不愉快带来的表演的混乱。在舞台上,演员内心 的情感体验即使是矛盾的,表演中也一定要反映出角色情感的多重性。 青年舞蹈家王冬梅在舞蹈专辑《西域丽影》中给我们带来了艺术享受,也引起我们对舞蹈表演的情感特质 和表演特点更多的关注。

摘要：柏拉图早年的'理念说'的最大特点是本质与现象的分离,反映在艺术上就是迷狂的诗歌与摹仿的艺术之间的对立。他晚年对自己'理念说'进行大幅度地修正,陈康先生将其称之为'拯救现象'。这个修正还隐含一条'拯救艺术'的思想线索。亚里士多德后来以道德哲学的突破,成功地改造了'摹仿说',并最终形成了西方艺术理论史第一个关于艺术的总体理论。这种成就的取得在相当程度得益于对柏拉图晚年的自我修正的继承和发展。这种发展的关键就在于道德哲学的突破。

摘要：酒神精神象征着抒情艺术。西方近代哲学史的重要人物之一尼采,看到了酒神艺术中激动昂奋的'醉境',而以戈雅为代表的许多艺术家们力求在绘画创作中将酒神精神注入作品中,将基于酒神精神的感性状态转化为具象可观的形式,可以是食子的悲剧,也可以是人魔化的荒诞,这些都是酒神精神中'情绪的总激发和总释放',赋予艺术作品更深刻动人的含义。

摘要：分析爱德华·蒙克不幸的人生、失败的爱情、冷漠的社会造成他具有神经质迷狂的原因,进而了解他绘画作品中的独特艺术语言。提出是迷狂成就了他的艺术,艺术展现了他的心灵的看法。

摘要：柏拉图在论述艺术创作时提出"灵感说"。"灵感说"肯定了艺术是一种独特的精神现象,肯定了激情与想象在艺术创作中的作用。在论述"灵感"时,柏拉图从神力凭附和回忆说两个方面解释了文艺创作的源泉。

摘要：柏拉图美学对文艺创作的研究,从对文艺活动的感受出发,将文艺创作归于灵感,并将灵感的来源及文艺创作过程与其"灵魂说"与"回忆说"相结合。柏拉图最早提出艺术创作来源于灵感,此说法直至今日依旧能够获得大众的认同。艺术创作需要后天学习,更需要所谓天赋的存在,而灵感就蕴含于个人的天赋之中,并与灵魂具有密切联系。本文围绕灵感的来源及表现形式、灵感与灵魂回忆展开,探究柏拉图灵感说为艺术创作带来的启示,以及其与理想国理论之间的关行的探讨。

摘要：柏拉图和普罗提诺都把理念作为美的根源;都认为审美认识是逐级提高的过程,美感是主体灵魂或心灵由美的事物回忆起"美本身"即美的理念时的"迷狂";都把对"美本身"的凝神观照作为人生最高境界;都认为艺术也根源于理念。但柏拉图认为艺术美低于现实美,普罗提诺认为艺术美高于现实美。