摘要：室利差呾罗,是缅甸骠国时期都城遗址。古城布局既有"随意性"又有规划性、实用性、艺术性。建筑风格受印度佛教建筑塔与印度教建筑神庙影响,又形成独特建筑风格样式。造像内容分为佛教造像与印度教造像两个方面,反映古城市民阶级对不同宗教的包容心态,也反映统治阶级驾驭不同宗教力量为国家机器服务、"运转"的能力。

摘要：古代佛教汉化寺庙造像作为"寺庙文化"的重要组成要素,本身即是中国雕塑艺术的核心内容。古代匠师在遵循寺庙建筑布局的基础上,通过具体的"法"与"理"的运用,创建出一套特殊、有效的"观看"机制。本文即以此作为考察的出发点,通过具体的例证分析寺庙造像是如何通过"观看"上的调整影响观者的视觉和感知。

摘要：尖山子、圣水寺摩岩造像,是四川省大足县80年代中期文物普查中发现的两处初唐和中晚唐佛教艺术遗迹,位于大足县西24～28公里的宝山乡和高升乡,两处造像相距不过4公里。均与安岳县毗邻。由于交通不便,过去很少引人注意。

摘要：龙门石窟的开凿盛期，正是中国佛教思想本土化的关键时期，也正是佛教艺术中国化、世俗化的重要阶段，龙门石窟天王力士造像在这里的发生发展，正是这种本土化和世俗化的重要标志。现有的研究成果多从主佛、菩萨、飞天、装饰的角度来讨论这一命题，却多少忽略了天王力士造像这一绝佳的视角。它们与生俱来的某种独特品质，或许会为这一命题带来新的思考。

摘要：扬州大明寺现存泥塑造像为晚清同治时期作品，其中十八罗汉塑像的风格代表了该寺所有泥塑佛像组群的艺术创作特点。迄今，江淮地区的佛教塑像艺术少有与其比肩者。

摘要：关于敦煌石窟空间结构的研究，目前学术界着墨甚少，主要有：宁强《论敦煌石窟艺术的基本结构》、张法《空间形式与象征意义：佛教石窟从印度到汉地的演化》、娄婕《论敦煌石窟艺术的空间构成》等三篇论文。宁强的论文主要从闭合式的空间处理、对称式的组合原则、稳固型的界面结构和一体性的设计思想等四个方面，分析了敦煌石窟艺术的基本结构特征，并对其产生的原因作了初略的探讨。张法的论文主要从石窟建筑形式上论述了佛教石窟从印度到西域和汉地的传演过程，揭示了佛教石窟从苦修之地变成崇拜之地、从对死（涅槃）的冥想转为对生（现实）的沉思、从对人生苦谛的寻味演为对人生幸福的追求这一功能性的转变。娄婕的论文主要以构成敦煌石窟艺术的建筑、雕塑、壁画等三要素为中心，对敦煌石窟展示的视角效果，造型艺术的审美和体认，独特的宗教审美意味进行较为全面的阐释，揭示了敦煌石窟佛教艺术的神奇魅力和功能。

摘要：应县佛宫寺释迦塔,位于山西应县城内西北角,辽代清宁二年（公元1056年）建造,增修于金明昌六年（公元1195年）,是我国现存木构塔式建筑中最高最古的一座,国务院颁布的首批全国重点文物保护单位,是中国世界文化遗产之一。塔内五层明层所存26尊彩塑,其中8尊佛造像,服饰华美,神态表情、举止动作雕刻精细,是我国雕塑史中现存的辽金彩塑精品之一。多年来,应县佛宫寺释迦塔受到世人关注,而对于塔内彩塑的研究只处于一般性的描述或略有提及，而其彩塑服饰艺术的表现对于辽金时期服装历史价值和艺术价值的研究有非常重要的意义。

摘要：天津市艺术博物馆藏隋代开皇年铭鎏金铜造像数件,现分别介绍如下。 1.开皇二年张万通造像单身坐像,通高14、像高3.9厘米。佛高髻,面丰圓,披广袖通肩袈裟,手施禅定印,结跏趺坐于束腰四足高方座上。后有举身舟形大背光,背光上阴刻莲瓣纹头光及身光,外圈饰阴刻火焰纹(图一)。方座的左、右侧及后面刻铭38字:"

摘要：一 民间供奉道教财神赵公明的由来陕西境内的秦岭中段被称作为“终南山”，是道教发祥地之一，相传老子在终南山西段的楼观台讲经。汉武帝时，在终南山下建太乙宫。此后至唐代，终南山都是我国道教的主要活动中心。金元时期，王重阳及其弟子，

摘要：道教与佛教等其他宗教相比有一个鲜明的特征,就是宫观主位神不一定由至上神或尊神担任,这是一个普遍现象,在宫观造像中特别突出。我们梳理这一现象后可以获得这样的认识:其一,因为主位神不是大神而使得道教宫观中的主位神形成了一个动态的结构,各地宫观可以根据自己需要而塑造主位神,低等级的神仙常常也可以成为宫观的仪式中心。其二,有影响的、比较稳定的主位神基本上有自己的封号,这使得低等级神仙也获得了某种特别认可。道教神仙取得封号的路径一般有三种,第一种是道教自封,第二种是皇帝敕封,第三种是从神话传说中继承。其三,各代有着丰富的非尊神主位神现象,为研究道教本体发展提供独特文本,比如沿海地区普遍存在的娘娘庙、宫观主位神的错位等。宫观主位神造像的讨论应当有两方面的意义:一方面,在宗教信仰影响层面上,多面貌的主位神对艺术创作是有利的;另一方面,在艺术创作影响层面上,主位神造像又为道教发展提供了一些特殊内容。