摘要：文章以一种动态的研究模式关注白纳锻铜工匠造像量度的艺术实践,关注区别于唐卡造像的“二维”转变“三维”的实践过程,并通过工匠的行为深描其背后的文化内涵,以此来说明造像量度作为金属造像的核心技术是掌握在位于技术高位的师傅手中。对锻铜造像量度传习方式以及实践过程的研究有利于更好的关注锻铜工匠、技艺和其社会文化的互动关系。

摘要：造像量度是藏传佛教造像严格依据的身量比例与审美标准。从西藏画师的主位视角来看,虽然佛经中以数据和象征语言对唐卡的造像量度进行了详细地规范,但是在绘画实践中,画师需要有选择地使用忒康、勉昂与昂忒等各种量度线提高造型的生动性,决定是否增减造像的身量比例以解决因特殊尺寸而产生的视觉差,思考如何调整动态线以优化造像的体态与身姿,以及通过面部细节的微妙关系处理表达出各自对佛之相貌与神态的不同理解。在唐卡的起稿过程中,西藏画师不仅要根据图像和文献资料进行体悟,还需要通过程式化训练实现个性刻画,在法度中进行艺术创造。

摘要：藏传佛教美术发展历史悠久、源远流长,它不仅有独自发祥孕育,发展演绎,成形定性的清晰脉络和事物迹象,并以其自成体系的精湛技艺及其造型经典理论,从一个侧面构建着中华民族美术、尤其是东方美术的典型实体。藏传佛教造像的庄严妙好,基本上依赖于其严格的型制量度经典的延续承传,故“三经一疏”经典是使藏传佛教美术乃至藏民族传统美术的民族性、宗教性、地域性、历史性、审美性得以确立的重要因素。也是使藏族绘画、雕塑、建筑、书法、工艺美术诸方面构成实体性文化层、艺术高度和有机组成部分的基本法度。本文就藏传佛教美术造型量度的纲领性理论经典“三经一疏”:即《佛说造像量度经》、《造像量度经》、《画相》和《佛说造像量度经疏》的量度法则作了简要论述。

摘要：传统造像中的比例、量度单位和手印,都是以手为关注点。本文以“手”进而以“指”为中心,讨论其作为量度工具和量度单位的来源,及其所反映的古代文化交流情况,从而理解如何从图像学的角度分析传统的图像志,为下一步图像学分析奠定基础,并且将传统造像量度与西方的图像学方法尽可能的结合,可以为传统艺术研究中的图像辨识、图像志分析,提供一个清晰、简便的方法。

摘要：造像量度既是佛教造像所依据的身量比例,也是画师在唐卡绘制过程中最重要的艺术实践工具。本文基于作者在嘎玛嘎赤画派的重要传承地——西藏昌都市卡若区嘎玛乡数年的田野调查资料,从整体构图安排、佛像的比例与造型细节处理,以及如何兼顾佛像的比例准确与造型生动等方面对造像量度的艺术实践进行了讨论。

摘要：来乌群巴是15世纪享誉全藏的雕塑家,他的作品几乎遍布拉萨、山南、日喀则等地区,并对后世的艺术产生了重要影响。但因文献缺乏相关记载,学术界对其生平、艺术活动和作品都尚未进行深入的研究。本文根据来乌群巴同时期人物的传记、色拉寺与故宫博物院等珍藏的带有明确记载的传世雕塑,首次勾勒出这位重要雕塑家的本名、主要艺术活动、重要作品及其艺术风格特点。

摘要：本文旨在通过对藏传佛教度量学的发展和《度量经》所述的佛像的绘制方法等方面的梳理与分析,进一步强调造像度量是藏族唐卡艺术传承与发展的重要依据,并列举说明各种神像度量的线条与艺术表现形式。

摘要：故宫博物院《清宫藏传佛教艺术展》造像部分展出了宫藏造像精品五十馀件。其中一尊黄铜镀金嵌珠石四臂观音像,尤以造作精美而备受观者青睐,堪称精品中之精品。清代皇帝多崇信佛教,显宗以外,对藏传佛教密宗格鲁派最为推崇。在这样的背景下,清宫铸造和收藏了许多佛教造像,存留至今的仍有数万躯之多。康、雍、

摘要：藏族唐卡艺术通常是指绘于布上或丝绢上的卷轴画（随着时代的发展,也有不同艺术形式制作的唐卡）,具有很强的民族独特性,是西藏文化的综合载体之一。近年来,随着与唐卡艺术相关的学术著作、唐卡画册、唐卡艺术研究论文的公开发表,唐卡艺术逐渐走出寺院经堂,为广大群众所喜爱。唐卡艺术的创作实践活动也日益繁盛,尤其在西藏、青海、四川西部地区,唐卡艺术创作实践活动较为集中,在拉萨、昌都、北京、

摘要：公元13世纪时,西藏正式归属元朝。这一重大的政治变迁对藏传佛教文化艺术的发展、定型产生了重要影响,藏传佛教文化艺术也随即发生了较大的变化。公元13—14世纪,由于美术实践的不断发展,和藏族自身审美观念的升华,不同的工匠对于佛像的度量理解会有所偏差,于是出现了各种造像量度,导致了造像量度方面的混乱,于是很多高僧大德、绘画大师逐渐关注佛教造像的规范化,从而实现了藏传佛教绘画艺术的全面融合。