摘要：在《画继》一书中,邓椿推重高雅,一方面把高名大节之文人雅士、岩穴上人进一步推上了中国美术的重要历史舞台,遂使后来的绘画史真正成了文人画的历史;但是从另外一个角度来看,他又导致了人们对雅与俗的偏见,遂使后世均轻视画工,并使中国画一步步走向由文人所主导的写意化的发展道路。

摘要：宋朝蜀地学者邓椿的《画继》在中国美术史上的地位非比寻常。在《画继》中,邓椿弃谢赫而选顾恺之,重新拈出"传神"论,使其居于最高地位,其本身就具有象征性的意义。它不啻是在告诉人们:传神是士人画的最高要求,士人将重新占居画坛的主流,士人也将重新占领绘事的话语权。

摘要：邓椿《画继》以"清"论画,是对北宋以来"士人画"文艺思想的继承和发展。其本质是文人士大夫"以诗为画",用诗性精神提升画品展现出的艺术境界。"清"既是文人艺术的一种审美风貌,更是文人人格精神的在文艺中的凝结;体现着北宋以来文人士大夫文化以其生活趣味、人生旨趣、审美理想规制各体艺术,使文人艺术文人化、诗意化的发展历程。

摘要：宋朝蜀地学者邓椿的《画继》在中国美术史上的地位非比寻常，其美学观对于中国绘画走向文学化、诗意化、文人化更是影响深远。在《画继》中，邓椿云：“画之为用大矣!盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？日：传神而已矣!世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓‘虽日画而非画者’。

摘要：中国艺术精神的根本是什么呢?我认为就是追求一种“纹理美”.古代,这个“纹”字和文化的“文”字是相通的.由此看来.这个“纹”字就特别值得玩味了.这个“纹”字最原始的意义即专指纹理而言,甲骨文中,这个“纹”

摘要：本文所谓北宋文人画论,特指苏轼及其师 友们,亦即邓椿《画继》中所提到的“本朝文忠 欧公、三苏父子、两晁兄弟、正谷、后正、宛 丘、淮海、月岩、以至漫士、龙眠”等人的绘 画理论。这个理论实质上可以归结为以下两个 基本命题。 命题一: 画家应执着于其自我的独立自主,他的内 心世界就是作品的终极内涵,因此,绘画艺术 实质上乃是画家主观情感和意念的表达。 艺术总不离人生,在苏轼和他的朋友们看 来,一个人,如果能坚持自身的绝对价值。

摘要：南宋邓椿的《画继》是继唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》之后中国画学史上一部重要的画史著作。《画继》中出现了多处以《圣艺》为代表的有关宋徽宗的记载,不仅具有重要的史料价值,也具有很强的时代性。本文以《画继》中对宋徽宗的记载与评价为依据,来透视邓椿对宋徽宗画史地位的认知和画史形象的塑造,并以此窥见南宋美术史家著史态度的微妙变化。本文分为两部分:第一部分主要分析《画继》中宋徽宗的形象,包括其艺术成就的定位,"形似"和"神似"观,编纂画册和对待画工的态度及文人审美倾向等。第二部分通过分析《画继》对宋徽宗喜好文人画的记载,透视邓椿自身对于文人审美情趣的偏好。而这种对于文人趣味的倡导,体现了宋人审美风尚集体转变,也反映了《画继》与之前两部美术史著作著史态度的区别。

摘要：一、画者,文之极也“画者,文之极也”是邓椿提出的新观点,意思是说画是文化的最高境界。绘画在过去很长一段时间内被人们认为是俗工的技艺之事。《历代名画记》中有过太宗召阎立本写生的记录,说到立本“奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹青,目瞻坐宾,不胜愧郝”,由此可见,当时画家和画的地位都很低,并不被看作是和诗文一样能抒情达意的艺术。

摘要：20世纪50年代徐邦达提出赵佶“代笔画”之说,这是为艺术史界普遍接受的研究成果。上海学人丁羲元经过对文献和传世赵佶绘画的多方考察,提出赵佶“代笔画”的新见。本刊连续二期刊出丁先生二篇有关徽宗赵佶的最新研究。

摘要：我国古代设于京城的最高学府,称为"太学"。太学始自西周,魏晋到明清,或设太学,或设国子学(国子监),或两者同时设立,名称不一,制度亦有变化,但均为传授儒家经典的最高学府。相应地,将绘画教育列入国家的最高学府,就称之为"画学",相当于今天的"国立艺术学院"之类,是绘画教学的最高学府。在古代中国,绘画尽管被视为文人雅事。