摘要：恽寿平的没骨花鸟画风格温婉淡雅,符合女性的审美取向,吸引了一群闺阁画家的追随。清代,江浙一带的女性画家突起,出现了"没骨家风"的现象。恽冰的没骨花鸟画擅长对粉的运用,有用粉精绝之称。马荃则将没骨画法与传统勾染相结合形成勾染逼真的风格。她们对没骨花鸟画的传承和发扬有着不容忽视的影响力。

摘要：随着明代资本主义萌芽出现,手工业和商业迅速发展,给城市的经济带来了空前繁荣,在这样的大环境下,文化也不断兴盛起来,闺阁绘画的发展正是顺应了这种文化思潮。周淑禧是明末清初闺阁画家中具有代表性的一位,在花鸟画和人物画上有很高的造诣,而在中国绘画文献中对周淑禧的记载并不多,这种对女性绘画记载缺失的现象也反映出了传统性别意识、观念的不公平性。本文以周淑禧为例,对中国古代女性画家进行初探。

摘要：闺阁画家是指享有优越的生活环境,且自身具有书画修养的女画家。其中大都来自於文化世家的女子,与那些从“善画者”的家庭教师习画的官宦、商贾家庭中的女子相比,又有着更为优越的文化环境:她们有能书善画的亲属随时与之探讨画理、切磋画艺;有的家中藏有丰富的书画作品可供参考,故相对而言她们的艺术水平较高。唯一能与其在艺术上双峯对峙的,是那些从良後的名妓画家,名妓画家就间接意义而言,也属於闺阁画家的范畴,她们曾因生活所迫坠入风尘,为了介入高层次的文人圈。

摘要：虽然女性在父权社会处于无话语权的状态,但她们并没有失语,就如在绘画史中我们仍能见到为数不多的女性画家。父权社会的压制,造成了女性画家特殊的身份—闺阁画家与青楼画家,这种身份的差别使女性绘画在艺术史上形成独特的绘画风格和别样的艺术情怀。

摘要：中国古代女性绘画史是一段被悄然遗忘的历史。其中两个特殊群体——闺阁画家和青楼画家在明清这样一个商品化的历史时期孕育出世。她们的作品都呈现出女性惠心兰质般的细腻温婉情感,而在表现技法上追逐于男性绘画,是古代女性对男性依从关系在艺术上的一种延伸。但她们在题材、表现手法、题跋、旨趣上的差异性又分别呈现出她们不同的人生轨迹和心路历程。

摘要：晚明时期的江南(今江苏、安徽和浙江)地区有一个有趣的文化现象,即以往不受重视的女性,也能积极参与作诗、绘画等文艺活动,它的出现与晚明江南地区独特的社会环境密切相关。晚明'心学'的兴起,为女性画家追求文学及艺术目标创造了条件。至十七世纪,'心学'说已被一众后学重新诠释,并逐渐演变成一种对'情真'的追崇。'情真'可以理解为油然而生的感情。

摘要：恽寿平是清初著名的花鸟画家,其没骨花卉对清代画坛影响甚巨。在其家族中,直接或间接师承恽寿平画法者多达五十余人。本文以传世作品为线索,解析恽寿平家族传人的艺术风格,并由此透析家族传承在中国传统艺术传播与艺术教育中的意义。

摘要：汤漱玉撰的《玉台画史》将女画家分为四大类:宫掖、名媛、姬侍、名妓。实际上宫掖画家流存的作品罕如凤毛麟角,缺少时代的连续性,而作为文化现象早已不存在,真正代表女子美术的是闺阁和名妓画家。闺阁画家包括名媛和姬侍,是指享有优越的生活环境,且自身含有笔墨书画修养的女画家。其中来自于文化世家的女子,与那些从“善画者”的家庭教师习画的官宦、商贾家庭中的女子相比,又有着更为优越的文化环境:她们有能书善画的亲属随时与之探讨画理、切磋画艺;有家中所藏丰富的书画作品供其参考,故相对而言她们的艺术水平较高。

摘要：本文通过“闺阁画家”与“妓女画家”这两个绘画群体来透析明清时期的 女性 绘画史。主要从题材表现上论述了闺阁与妓女画家的不同，指出妓女画家多寄兴于兰、 竹 ，而闺阁画家则在较广泛的题材领域从事创作。进而，又论述了她们在绘画旨趣上的差异 ，认为闺阁画家是以画自娱的，而妓女画家则以画遣怀；这样的旨趣又影响到她们的画风， 一个是工致的，一个是偏于写意的。最后指出了闺阁与妓女绘画的共性：它们既未能在绘 画 题材上有所开拓，又在表现技法上追逐于男性绘画，而这其实是古代女性对于男性依从 关系 在艺术上的一种延伸。