摘要：文人画和院体画的矛盾由来已久,大抵自苏轼明确提出了'士夫画'和'画工'的观点后,二者的分歧就渐趋明朗.明朝董其昌提出的'南北宗论',拔高以文人画为代表的南宗,而贬抑以院体为代表的北宗,其理论迎合了不少文人的心思,竞成为后世攻击院体一派的主要根据,此后,文人画一派态度越来越激烈,如沈颢说:'若赵斡、伯驹、伯啸、马远、夏圭,以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土',()钱杜则日:'宋人如马、夏輩,皆画中魔道'(),将院派归入'狐禅'、'魔道',而自居高雅艺术的正道.

摘要：戴进是明代著名画家及院体画代表人物,但当时画坛对其画风和地位毁誉纷纭。究其原因,除了浙派绘画与文人画之争的社会大背景外,戴进画风之多样性和复杂性也是重要因素。其画风兼具南北二宗,形式多样,虽被誉为"浙派之祖",但也蕴含有元代文人画的因素,具有兼综前人和开辟新风的双重特点,承前启后,在明代院体画乃至中国绘画史上占有重要地位。

摘要：宋代院体画作为皇家扶持的绘画类型,其主题围绕“天下”“天子”和“天理”形成不同的维度;宋代院体山水画形成“山水-庙堂”的天下结构关系,其主题从“天人关系”的表象隐喻地指向“天下”;宋代院体人物画主题隐喻地指向“天子”,这一主题指向从“君与民”“君与臣”“君与君”三个层面展开;宋代院体花鸟画主题隐喻地指向“天”或“天理”,通过“以物观物”和“观之以理”的方式呈现。宋代院体画主题的三个维度对应形成一种“三位一体”的意识形态结构。

摘要：本文主要用设计学观念分析了宋代的院体画。运用平面构成与色彩构成的理论详细解读了宋代院体画的构图、色彩、美学理念与画面意境;用点、线、面与黑、白、灰的构成原理方法分析了院体画的画面格局与处理手法。并进一步论证了西方的包豪斯设计体系,其实早在一千年前的宋代绘画就已经在创作中包含和实践了。本文将为宋代院体画的研究提供一些新的思路和线索,用当代的艺术设计语言审视古代的经典作品,并为其推向国际艺术舞台构建有价值的桥梁及语系。其意义即为西方设计学理论与东方传统绘画的一次有意义的碰撞,是设计学与艺术学的有意义的探索与交融。

摘要：随着我们对西方艺术理论的引进和不断认识及在创作过程中对艺术主题的强调，在现当代，院体画一直作为文人画的对立面予以排斥。院体画作为宫廷绘画的主要形式常常被认为是政治的附庸品，很长时间以来被看做是僵化的没有生命的艺术，认为它过分写实和程式化，不能深刻传达画家的艺术思想和个人精神，不善于表达画外之意。然而当我们回过头来站在院体画的产生、成熟与发展的历史上看，尤其在它的成熟期，有许多东西对我们当今艺术创作仍有着极为重要的价值，更重要的是它所包含的深层次的文化意义。

摘要：在中国历史上，宋朝的皇帝，大都对国家的政事漠不关心，却在文化艺术上把自己的性情尽兴发挥。由于皇帝的偏好。一些臣子也随声附和，以至宋朝的绘画艺术在中国绘画史上产生了深远的影响，达到了当时的顶峰。

摘要：题款艺术于宋元时期得以较大发展,集中表现在院体画与文人画中,两者在审美作用、形式美、款文内容、格式等方面存在差异,这些差异体现出题款艺术新的突破,为后期题款艺术的发展开拓了道路。

摘要：色彩之于绘画的重要不言而喻,院体画在中国绘画色彩的实践运用上作出了很大的贡献,在花鸟、山水、人物方面都有成就。然而,文人画兴起和院体画衰落在很大程度上影响了中国色彩理论的发展方向,致使中国画在色彩方面停滞不前,留下诸多空白。

摘要：宋代绘画是中国绘画史上的一座高峰，宋代院体画是宋代绘画的代表，宋代院体画取得如此高的成就，是有其深厚的历史积淀和文化渊源的。早在春秋时期，关于绘画在《论语·八侑》中曾有这么一段记载：子夏问曰：“巧笑倩兮．美目盼兮．素以为绚兮。何为也？”子曰：“绘事后素。”这是《论语》中孔子唯一的关于绘画的论述，涉及绘画的写实问题。“巧笑倩兮，美目盼兮”的硕人是春秋时著名的美女．把她画在白色的底子上，当然是一幅绝妙的图画。周朝时绘画已经成了一门独立的艺术，在《孔子家语》中还有一则孔子关于绘画的谈话，当孔子看到建筑物壁画上．绘有尧、舜、桀、纣及周公怀抱成王接受诸侯朝拜时．孔子感慨地说：“此周之所盛也．夫明镜所以察形．往古者所以知今。”

摘要：两宋皇室对绘画艺术颇为钟爱,画院、院画与院体画的出现便是这一时期重要的艺术标志。此时的院体山水、院体人物及院体花鸟在我国绘画史中占有重要的地位,无论是技法表现还是情感抒发,都凸显了两宋社会与时代的特殊风貌。同时,画院、院画与院体画三者的概念在两宋时期开始出现,并影响了明清画坛的风格取向,三者间的关系考述亦是文章的研究重心。