摘要：本文总结了当今非洲电影创作实践的四种主要类别,详细阐述了撒哈拉以南非洲国家的电影实践情况,并重点论述了这种电影实践产生的特殊历史原因。本文还参照了马斯莱拉[1]所提出的真正非洲电影作品评判的三个标准,同时也指出这三个标准并没有考虑到放映这个变量。鉴于此,笔者提出了评判真正非洲电影的第四个标准。文章还指出,任何一个撒哈拉以南国家的电影都不会一直遵循这些标准。最后,本文为未来非洲电影创作实践提出了建议。

摘要：在电影史的文化版图上,香港与非洲的电影交流主要体现在三个方面:以李小龙电影为代表的香港功夫片在非洲广受欢迎;香港剧组到非洲取景拍摄,从香港视点叙述非洲;借鉴南非电影《上帝也疯狂》,邀请非洲明星拍摄“香港也疯狂”系列。长期的电影交流形成了非洲特色的功夫类型片,影响了部分非洲电影的形式与风格,进一步推动了中国内地电影在非洲的传播,促进了中非武术、中非教育、中非经贸等领域的交流合作。

摘要：非洲电影创作实践最显著的特征是多种艺术媒介和多元艺术形式共存。口语传统、书面文学和电影创作在同一个创作格局中共存,通过不同程度的重复、修正、颠覆、戏仿、背叛、改变乃至涂污、合并或者抹煞,促进从业者之间的相互接纳、支持和养成,形成不同层面的联系和纽带。

摘要：本文基于对典型好莱坞"非洲电影"的时空、人物及象征符码分析,剖析了美国电影为世界观众建构非洲想象的模式,并以此探究了隐藏在故事背后的意识形态文化霸权内核。

摘要：非洲口头传统的本体论为大多数非洲电影的叙事结构提供了特殊的养分。若要避免完全湮没于欧洲现代主义海洋之中,将本土传统与西方现代价值观融为一体,非洲电影制作人必须努力呈现出多样性、本土性和民族性的特色。通过嵌入歌曲、故事叙述,插入神话、传说、诗歌、谜语、轶事和谚语等口头叙事结构,《凯塔!格里特的传说》(Keita!The Heritage of the Griot)和《在此之前:母亲节》(Kare Kare Zvako:Mother’s Day)这两部非洲电影重建了传统,传承了精粹。口头叙事承载着不同于西方表达方式的文化意义,同时清晰地表达了非洲人民的哲学和信仰。若要非洲电影创作充满活力,彰显民族性,再造口头叙事至关重要。

摘要：自电影成为全球性大众文化工业以来,非洲在其中常常处于“被言说”的境况。在本土录像电影开始广泛流行的世纪之交,具有媒介批判意识的西非影人以元电影戏仿包括非洲经典电影在内的主流电影,以本土观众的视角为出发点,解构传统电影媒介形态所造就的话语机制和主流电影史叙述。元电影成为当代非洲电影从精英语汇走向多元化叙述的重要隐喻和启迪。同时,导演们还以电影丰富的结构反思既有广播、文学等媒介的影响,以跨媒介戏仿的手法对话大叙事。

摘要：新世纪以来,肯尼亚电影不仅在世界电影版图上留下了身影,还找到了属于自己的特色发展方向。《灵魂男孩》《寻梦内罗毕》《卡蒂卡蒂》《所有人:我们所有人》《朋友》等影片探索了肯尼亚社会发展中的各种问题,其中对历史记忆、阶级差异、身份探索以及女性主义的反思成为肯尼亚电影的核心创作方向。

摘要：获得戛纳电影节评审团奖的玛缇·迪欧普,通过独特的风格化造型、叙事以及纪录美学与作者身份表达的融合,创作出一种具有作者化美学风格的体验性、身体性与文化性的电影。

摘要：崛起于20世纪80年代的柏尔电影(beur cinema)是法国电影的重要组成部分,作为柏尔电影旗手人物的拉契得·波查拉在40余年的电影生涯中创作了20余部电影,其电影中逃离与寻找的叙事结构、被放逐者的人物设计和简单真实的伊斯兰视听美学构建起了自身独特的电影形式风格。他善于用悲剧的表达方式聚焦民族国家夹缝中的边缘群体,表达出对后殖民的反思和批判,具有强烈的“全球导演”属性,是离散电影的重要代表人物,也是世界电影无可忽视的一位跨(越)国导演,值得给予学术关注。