摘要：刘勰虽然不能说是第一个将玄学言、象、意思想运用到文学领域的理论家,却是第一个明确提出“意象”这一概念,并为中国庞大细密的意境理论系统奠定第一块重要基石的文论家。他在那篇著名的《神思》中说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”虽然刘勰仅只一次提到这一概念,但决非偶然的泛用,而是经过深思熟虑的。本文不揣浅陋将对此理论作一具体分析。

摘要：魏晋时期以“有”为本的玄学家开始以“有”“无”为中心展开关于本体论的哲学思考,出现了王弼以“无”为本的“贵无”和裴危页以“有”为本的“崇有”思想。郭象在“贵无”和“崇有”的基础上进一步探求,提出了自己“独化”的本体思想。他认为,事物的生成都是由自身的“性”来自生自化并通过“性”之间的“相因”达到“独化于玄冥之境”。

摘要：《声无哀乐论》无论是在中国古代音乐批评史上还是在中国美学史上历来都存在争议,叶朗在《中国美学史》大纲中甚至直接指出:"嵇康的声无哀乐的命题,否认音乐包含有哀乐的情感内容,否认音乐能够引起人的哀乐的情感,在理论上是错误的。"(1)这不是孤证,代表了一部分研究家的观念和思想,争议之大可见一斑。然而,摒弃掉一般意义上的二元论争议,并将嵇康及其《声无哀乐论》置于当时的历史、社会和哲学视野中会发现,嵇康的音乐批评思想杂糅在一个相当复杂的既包含儒家又包含道家的思想史视域中,魏晋玄学更为其乐论蒙上了一层更加庄严而又模糊的面纱。

摘要：山水诗画是中国艺术精神的典型代表,在汉以前描绘自然景物和神话的绘画作品已经存在,魏晋时期受老庄及玄学的影响而产生的自然主义哲学是山水画产生的思想根源,同一时期玄言诗和田园山水诗的流行为山水画的出现创造了氛围,独立的山水画的创立应该是晋朝,而在南朝得到进一步的发展。

摘要：在对绘画意象的研究过程中,我发现了绘画意象完全是老庄哲学及魏晋玄学在造型艺术领域里的集中反映。我们且先了解一下意象的源起。《易传.系辞传》中提到：＂子曰：书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。＂就是说,天意幽深精微,难以用普通的语言文字来表述,只有凭藉＂象＂,采用比拟、象征的手法,才能加以领会和传达。

摘要：与魏晋人的生活比较，我们现代人只能算是“活著”，根本不懂“生活”，更不要说什么生活的品味、生活的境界了。因为这些生活的内涵，是需要有思想观念及艺术文化为深厚的背景才能经营出来的。例如魏晋名士的“清谈”就是一种独特的精神生活表现的方式。

摘要：本文探讨禅宗思想和意境理论的关系。文章指出，意境理论的形成，不仅受道家和魏晋玄学的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响。禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求，表现在美学理论上，就结晶出“意境”这个范畴，形成了意境的理论。

摘要：本文从魏晋玄学思想方法的危机、佛理新义与晋宋间思想及艺术认知方式的变革、山水观念的转变与文风的趋新三个方面,论述了晋宋间佛理嬗变与文风趋新的关系,并由此探讨了此间山水文学兴盛的原因。作者认为,魏晋玄学发展到晋宋之际,其“得意忘言”的思想方法,由于将“有”与“无”绝对对立而产生了危机,而玄学本身的“不周世用”更加重了这种危机。此时,一直依附于玄学的中国佛学,发展出自己的般若实相学、涅槃学等佛理新义,承认“有”“无”乃对立统一的辩证关系,从而导致了晋宋间思想及艺术认知方式的重大变革,而山水文学亦因文风的趋新而摆脱玄学空义的笼罩,从此走向了兴盛。

摘要：中国山水诗中的时空意识所体现出来的艺术境界,既是直观的有限的立体空间,又是审美感知的无限天地,并且二者常常融合在一起构成有限和无限两种时空的辩证统一.