摘要：《美学》中所论述的荷兰绘画,内嵌于三大艺术类型、三段绘画发展史、浪漫型的三样艺术门类之间,形成了三层逻辑关系,黑格尔式形而上学艺术史叙事范式在这相互交叠的三层次关系中得以显现。第二次世界大战结束后,贡布里希对黑格尔展开了彻底批判,这既是针对其艺术史范式的“学科内”批判,也是站在波普尔的反形而上学立场对黑格尔一元论真理观的“学科外”批判,这也是贡布里希批判话语所立基的哲学史语境。但70年代以后,哈贝马斯对波普尔的反批判及其形而上学总结,作为贡布里希批判语境的反向观照,深化对黑格尔演绎方法的反思,从而反推回荷兰绘画在黑格尔艺术史叙事中的总体性阐释。

摘要：阿多诺将异质性因素与精神同置于艺术的内部,提出否定辩证的艺术观。通过对黑格尔建立在辩证统一性基础上的观念论的批判,阿多诺否定艺术美是理念的感性显现这一观点,进一步呈现艺术中的真理性,解决了艺术与哲学的关系问题。但是由于阿多诺的美学终究是以一个有反思能力的主体为前提,其不能突破主体主义哲学的范式,没有看到社会性的群体在对抗资本主义中的意义,因而不能真正对抗资本主义文化工业的意识形态问题。

摘要：在谢林与黑格尔各自的艺术哲学体系里,“象征”扮演着迥然不同乃至针锋相对的角色。谢林与黑格尔关于“象征”之争不但丰富和深化了这个概念的意蕴内涵,而且从不同层面再次揭示出他们的艺术哲学思想乃至哲学体系本身的差异性。

摘要：沿着德里达的解构思路,德·曼从《精神哲学》符号与象征差异的隐秘语境入手,挖掘出了《美学》的语言学向度,他认为这一向度对黑格尔理念论艺术类型经典建构形成了解构,使《美学》某种程度上被还原为一种传统的象征艺术理论,即“艺术本质上是象征性的”(不仅象征型艺术是象征性的,古典型艺术乃至浪漫型艺术也是象征性的)。面对《美学》辩护者的质疑,德·曼分别从理念论的体系解构和理念论的修辞解构两方面入手捍卫了他的象征主义诊断,并揭示了广义艺术象征理论背后意义与形象不断靠近的语言学逻辑,这一逻辑决定了《美学》诸种艺术类型的象征性嬗变。德·曼的独特阐释不仅在主流的理念论解读之外为《美学》提供了一种偏于形式主义的理解,使得黑格尔《美学》靠拢了自谢林以来的浪漫主义象征美学传统,也成为展示“盲目与洞见”这一贯穿德·曼整个理论生涯的语言修辞学阅读理论的绝佳范例之一。

摘要：“艺术终结论”向来是国内学界的关注热点,但多数研究者都将“艺术终结论”视作黑格尔首先提出的命题。那么,在对特定文本阐释时探寻作者本意是否有一定的合法性?本体论阐释学的两位代表人物海德格尔、伽达默尔分别以“伟大艺术终结”论和“艺术的过去特征”论来概括黑格尔美学的相关言论和思想。通过对读和细析黑格尔的文本与海德格尔、伽达默尔对黑格尔的阐释可见,黑格尔本人并未提出过“艺术终结论”的命题。而海德格尔和伽达默尔对黑格尔的概括和论述虽然都依托于本体论阐释学的框架,创造性地发挥着自己的见解,有意无意地偏离了黑格尔的本意;但在具体分析时则往往试图贴合黑格尔论述的原意。这一特殊的阐释学现象意味着,方法论阐释学寻找作者原意的主张并没有完全过时,在特定条件下能与本体论阐释学形成互补。

摘要：康德黑格尔美学对中国当代美学具有特殊的引领和重要的示范作用。国内学界对于康德黑格尔美学阐释的主要方向,往往聚焦于康德黑格尔美学与西方古典美学的关系,而对于他们与现代西方美学之间的关系则鲜有关注。康德提出了想象自由和天才说,黑格尔否定了建立在理性基础上的摹仿说及其写实主义传统,为现代西方非理性主义美学打开了大门。康德提出了审美的非功利说,黑格尔否定了艺术工具论,成为现代西方唯美主义的理论源头。沿着黑格尔的艺术终结论,现代西方美学走上了取消美和否定美的道路。康德承认自然美的自身价值,把西方古典美学强调艺术的优美和谐扩展到自然美的粗犷崇高,对浪漫主义自然观做了比较系统的总结。黑格尔承认自然美的抽象形式是自身所固有的,同时黑格尔关于自然美契合人的心情说对于现代西方移情说产生了重要影响。当今环境美学和康德黑格尔美学之间存在某种可辨识的逻辑联系。康德黑格尔是他们所处时代急剧变革的西方艺术思潮在美学领域的表达者,启动了西方古典美学的范式革命,在现代西方美学观念的形成过程中发挥了重要作用。重审并校正国内学界对于康德黑格尔美学的定型化理解,对于推动中国当代美学的健康发展具有重要意义。

摘要：20世纪50—70年代黑格尔《美学》在中国翻译出版,黑格尔美学的中国阐释模式随之建立,与中国当代美学理论的孕育和诞生大致同步,并在研究方法、研究范围、理论体系等方面给后者以深刻影响。国内学界既有的阐释模式主要是把黑格尔理解为西方古典美学的集大成者,较多地关注黑格尔的思辨方法、美的艺术哲学、艺术发展史等方面的内容。黑格尔对比较美学的早期探索、对现当代先锋艺术的准确预见、对摹仿说和教训说的否定、对移情说的启迪等作为西方现当代美学重要先驱者的方面,我们较为忽略。对黑格尔的自然人化论等观点我们也存在误解。如果说对黑格尔美学业已定型化的理解,曾经是20世纪中后期催生中国当代美学理论孕育和诞生不可或缺的重要催化剂,那么推动新世纪黑格尔美学阐释模式的转型,对于中国当代美学的重构同样具有重要学术价值。

摘要：继亚里士多德将悲剧的本质视为悲剧人物的偶然过失之后,谢林首次将辩证法引入悲剧理论,他将悲剧的本质定义为“自由”和“必然”这一对最高哲学理念之间的冲突关系,以此回应人物过失说所带来的偶然性挑战。悲剧也得以从关注艺术形式完满性的“悲剧诗”转向呈现哲学理念的“悲剧哲学”。黑格尔承接了谢林的这一讨论,将自身分裂、自我和解的辩证法思想与悲剧理论密切关联,并在此基础上引入了“伦理实体”,悲剧所呈现的不再是最高的哲学理念,而是有限环节的伦理实体力量,这种转换使得进一步的超越成为可能,悲剧的和解也不再是谢林那里双方所达成的平衡状态,而是一个朝向更高理念的动态扬弃过程。悲剧同辩证思想的结合使得悲剧理论从“悲剧诗”走向“悲剧哲学”,这种创造性的建构赋予悲剧以全新的生机和活力。

摘要：黑格尔的美学体系主要是围绕着“精神”一词展开的,社会批判学家西奥多·阿多诺曾将其称为“精神美学”。黑格尔认为艺术的最高指向就是绝对精神,是实体与主体的等量化,美是由概念到现实的显现过程,即“理念的感性显现”。黑格尔的美学体系虽然存在着某种合理性,但艺术也并非在某种精神下的具体化,这种后果使艺术的审美指向变得单一,艺术也会随之消亡。

摘要：艺术、理性和历史的关系一直是美学家关心的问题。黑格尔的美学帝国建立了一种历史性的本质主义观念,艺术作品被嵌入真理,贯穿于历史进程的统一整体之中。对此,赫尔德却强调艺术的独特性,否认艺术具有统一、普遍的定义,提出了一种自下而上、非本质主义的理解。作者对比了黑格尔和赫尔德关于艺术、理性、历史的观点,并考察了二人在古希腊雕塑、悲剧问题以及对待温克尔曼态度上的异同,最后指出了赫尔德之于美学的重要贡献。作者认为,赫尔德强调艺术的独特性,主张对艺术作品进行细致的、经验化考察的做法可以让历史回归本来面目,增强哲学家的自我批判和反思,进而消除偏见、获得文化上的包容心。而赫尔德对美学最重要的贡献是肯定了艺术对理性至关重要的作用,并认为艺术、理性和历史应相互加强融合。