摘要：“观念”这个词在中国当代艺术中出现的频率已非常高。应该说“观念”在艺术创作和评论中的使用是一种历史的进步,起码它标志着经过现代艺术的洗礼后的艺术家和受众所理解的艺术方式已发生变化。观念这个词汇在当今的运用有广义和狭义之分:广义者指人对社会生活、文化现象的看法,诸如说“观念陈旧”、“思想观念更新”等;狭义的则指当代艺术家统领和进入创作的思想、意图和方法,它是艺术进入二十世纪以后的产物,用美国著名艺术史家拉塞尔(John Russell)的话说,“艺术不仅仅存在于所理解的物体之中,而且还存在于我们对它的认识的方法中。”

摘要：九十年代行将过去,充分显示人类的智慧的艺术昭示给我们什么呢?看来人类的智慧有时也会为其自身所缠绕——不少横亘在二十世纪的问题看来还要带如二十一世纪,比如雕塑,在中国当代艺术中,它一直以某种不可或缺的配角方式存在——传统写实雕塑龟缩在美术学院的高阁上,满目不堪的城市雕塑占据着生活空间日益缩小的楼群和广场,更多的“泛雕塑”却活跃在前卫艺术舞台上。自八十年代国人引入了装置艺术方式后,雕塑的概念比任何时候都来得令人捉摸不定。尽管从当代艺术角度看形式分类已不具有本质意义,尽管我们可以用艺术的名义命名一切具有当代意义的创作,但在中国这还远不是大家的共识,由于形式的分类所引出的问题仍然困扰着许多人。

摘要：我曾经在一篇文章中提出:现代水墨处于一种两难境地——一方面如果继续坚持传统的“笔墨中心主义”立场,那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向,其可供发展的余地十分有限,且极容易落入“现代观念+笔墨处理=现代水墨”的误区;另一方面如果放弃“笔墨中心主义”的立场,现代水墨只能向抽象水墨的方向发展,这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择,而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地,占有的资本正是水墨的不可替代性。