摘要：2020年11月,“淋漓华章——孙博文艺术展”在中国美术馆举行。中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安担任该展策展人,展览以“淋漓华章”为主题,系统梳理了孙博文的艺术历程。2021年6月,“淋漓华章——孙博文艺术展”在山东美术馆举行。范迪安出席展览开幕式并致辞,他指出,孙博文的作品是充满生命热情的绘画,是拥有顽强毅力、坚定信念的绘画,这些都化为他笔下的淋漓华章。展览期间,6月6日、12日和17日先后三次组织召开了学术研讨会,国内六十余位美术史论专家及艺术家参与孙博文的深度发掘、发现和研究,旨在对其在20世纪中国美术现代性的书写中的价值提供新的认知。

摘要：本文对董希文在敦煌艺术研究所工作时期所进行的写生活动进行了归纳整理,并对相关作品进行了考证,特别是对其在南疆公路工地写生的相关信息进行了综合分析。鉴于当时的写生活动不仅是个人行为,更是所里的工作安排,因此还对董希文如何处理临摹与写生间的关系进行了探讨,并进一步追问了此段写生经历之于董希文艺术生涯的重要影响。

摘要：军旅版画家贾力坚在革命历史题材创作中,始终坚持木刻语言来表达自己,同时不断深入探索并发掘油印套色的可塑性。随着创作的不断深入,其创作主题经历了从部队到英雄再到人民的三次转换,主题转换源自贾力坚对革命历史认识的不断深刻,而这个转换过程也客观体现了贾力坚以木版刀痕塑造具有版画语言特色的民族史诗的艺术理想。

摘要：汪宗元(《文学自由谈》编辑部):我们《文学自由谈》这次赞助“中国现代艺术画展”一万元,有人说我们是“傻冒”。在我们心目中,这是一种崇高的行为。尽管我们现在经济上还并不象有些人想象得那么宽裕,但从对文化事业的支持和促进艺术多元化发展的角度看,花点钱还算值得。这也是我们的骄傲和光荣,因为这次艺术大展在中国的美术史上也算是件大事了。现代派美术与现代派文学有许多相似之处,也许在某些方面现代派美术家要比文学家的意识还要超前,素质也更高。我们今天就是想从文学与美术的交叉点上听听美术家对文学的看法。

摘要：文章回顾了新中国美术创作中对党的"一大"题材的历史还原。由于党的"一大"先后在上海和嘉兴两地召开,对两地会址及会议场景的表现成为新中国美术作品中对党的"一大"题材创作的两个面向,且因上海望志路石库门建筑和嘉兴南湖画舫两个会址场所的特殊性而呈现出不同的视觉特征。文章认为,举行会议的上海和嘉兴两地存在时间上的先后接续关系,因此作为党的"一大"这一历史现场,嘉兴南湖画舫在精神意涵上自然与中国共产党的诞生形成了逻辑联系,并由作为物质遗存的画舫生发出了"红船"这一极具象征性的精神意象,南湖画舫的"启航"实际上寓意了中国共产党从此开启的中华民族伟大复兴的历史行程。

摘要：华中鲁艺是在中共中央中原局和新四军军部的直接领导下创建的,其创建是苏北抗日根据地文化建设的重要组成部分,是中共中央在敌后沦陷区开展新文化启蒙运动的重要举措。创建华中鲁艺,反映了中原局及新四军对鲁迅在革命斗争中重要地位的共识,也是新四军在文艺战线上学习鲁迅精神的直接体现,并寄予了在敌后沦陷区能培养一批鲁迅式抗战文艺尖兵的期望。在短暂的办学时间内,本着一切为抗战宣传的宗旨,华中鲁艺培养了一批经历血与火淬炼的革命美术人才,在对敌伪的反扫荡宣传中作出重要贡献,成为苏北抗日根据地美术宣传的重要阵地。

摘要：为更好地促进全国各院校之间的有效交流,本次《特别策划》延续前两年毕业设计专题的组织方式,在收集优秀毕业设计作品资料的同时,组织了一场小型研讨会。邀请五所参与院校的专业负责人及一线教师就本科生毕业设计的组织形式、评价方式、教学理念,以及环境设计专业的学科定位和发展方向等问题深入探讨。研讨会于2017年6月18日在清华大学美术学院举行,《装饰》杂志主编方晓风主持。

摘要：文章整理归纳了晚清民国参与色彩学知识传播的三种性质的报刊:即教会报刊、学校及社团报刊、综合性报刊,并将报刊中所传播的色彩学内容进行了分析。可以看到,色彩学知识体系在报刊传播中已经被基本建构出来。作为新文化的代表,西方色彩学体系迥异于中国传统的建立在五行五色基础上的色彩理念,其体系在中国化的过程中不断尝试吸收并融合传统色彩观念,其影响借助不同性质和面向的报刊得以在社会文化的各个层面不断渗透,并在近代中国的现代性转型中发挥了自己的积极作用。

摘要：文章以民国时期报刊中刊发的雕塑有关文章为切入点,以当时的雕塑研究与创作状况为研究对象,试图通过文献梳理来探寻时代主题下一批新兴雕塑家们在创作活动中所依凭的理论资源以及价值取向。文章认为,在救亡图存的大时代背景下,因为当时在汉唐雕塑考古方面,特别是汉霍去病墓石雕刻和唐杨惠之佛塑像的考古新发现,直接促发了雕塑界对汉唐雕塑造型背后庄严博大的精神气质的向往和追求,也激励了一代借助雕塑之手谋求民族独立的艺术家,并成为他们在抗战主题雕塑创作中的精神资源。

摘要：本文详细分析了哥特式教堂的彩绘玻璃艺术自13世纪后期以来在形式、制作手法和表现内容上的转变,对其原因做了分析,并指出了这些转变直接导致彩绘玻璃艺术在此后逐渐衰落的后果。