摘要：文章聚焦于樊祖荫先生六十多年不间断开展的学术活动、田野采风、艺术创作、理论思考等学术活动,结合过去二十余年樊先生对我和我的团队的关心、关怀,以及在几个重要节点,樊先生醍醐灌顶般地点拨与扶持。本文认为樊先生的学术与艺术的人生轨迹,给予我们后辈学者的启示,在于他以西学背景、海纳世界的胸怀,将一生的学术眼光与持续的思想温度,给予中国少数民族地区音乐的思想凝结。

摘要：2018年10月4日—11月3日,上海音乐学院"亚欧音乐研究中心"首届邀访学者在萧梅教授的带领下,赴西北地区进行了长达31天的考察。从陕西西安起,先后到达内蒙古额济纳、甘肃敦煌、新疆吐鲁番、库尔勒、库车、哈密,转了一圈又回到甘肃,依次赴张掖、武威、兰州、夏河等地,最后在天水结束行程。考察项目涉及各地石窟、遗址、民间音乐,虽然未有直接的或特别的与南音相关的发现,但是对笔者影响深远,所受启发及思考颇多。

摘要：一种兼具琵琶与箜篌乐器特征的梨形、弯颈抱弹乐器形象在不同时代的敦煌壁画中有相似的呈现。以榆林窟25窟壁画中的形象为例,这种兼具不同乐器特征的乐器从音乐角度上看显然并非现实存在的乐器实物,而是一种具有佛教音声理想的独特创造。追溯宗教世界中这件乐器的象征及意义,可以知道这件乐器的"真相"本是流行于古印度的一种弓形竖琴。尽管这种竖琴在唐代的文献中以"凤首箜篌"的名称得以具载,但是在河西走廊以及中原洞窟壁画中几乎找不到它的真实样貌。本文从凤首箜篌在敦煌壁画中的表现创造出发,提出它的传播止步于河西走廊的历史判断。

摘要："胡旋舞"通过四种形式出现在今人的视野中:一是唐代诗歌;二是古代文献;三是近20年来出土的粟特人墓葬中的乐舞图像;四是敦煌乐舞图像。上述材料所见"胡旋舞"的传播与盛行,究其原因,基础是粟特人商业与贸易所带来的畅通的传播途径,而进献"胡旋女"的政治交往手段成为"胡旋舞"从民间上升到国家层面,合礼进入中原礼乐体系,并成为燕乐的核心成分的关键。敦煌唐代壁画中乐舞图像则是唐代燕乐的集中反映。

摘要：敦煌乐舞通常包括石窟壁画中的乐舞图像和敦煌文献对乐舞的记载两大部分,这些图像与文字在中国乐舞史研究中具有特殊位置和重要价值。首先,敦煌壁画乐舞图像具有丰富的种类和数量;其次,敦煌壁画乐舞图像反映了大量中古时期乐舞史的片段;另外,敦煌壁画乐舞图像能够与敦煌文献做到同一时期、同一地域内的互证,这些都是其他乐舞图像不具备的。当然,从性质上讲,敦煌壁画乐舞图像作为佛教壁画的一部分,其中包含了佛教和艺术的因素,而敦煌文献中的乐舞记载往往与当时的社会经济紧密相关。因此,如何将这些因素剥离,把图像与文字统一纳入到中国乐舞史研究中,不仅是敦煌壁画乐舞研究的难点,也是在研究过程中需要时刻把握的重点。