摘要：本文系统梳理了基于媒介技术发展背景下的中国影像艺术之路,从早期围绕录像媒介的记录性与时间性展开的媒介实验,到叙事性影像艺术的语言创新,互动影像与影像装置的多元实践,以及基于互联网、动画、游戏等不同媒介形式的影像艺术新发展,探索科技赋能艺术的多重路径。媒介技术的更新与影像艺术的发展存在着互为表里的关系,不断拓展着艺术再现现实的边界。科技与艺术融合发展的多元实践及其思考,有助于更新艺术现实、释放艺术生产力。

摘要：在20世纪初西学东渐语境中,艺术的“改良论”与“融合论”是两大主流思潮,而隐含于其中的“中西并陈论”却并未引起足够的认识。当时的艺术家与理论家汪亚尘是一个独特案例,他在先后倡导“改良”与“融合”后,最终选择“中西并陈”的理念,并且身体力行地以艺术创作实践对应,让我们看到一条不同于前述两条道路的第三条路径。而这条路径恰恰是我们研究20世纪初期中国艺术发展状况时未能深入的。今天学界多将汪亚尘视为“中西融合”思潮中的一员,对其“中西并陈”理念的理解并不充分甚至存在误解。本文旨在通过对汪亚尘的艺术经历及观念转变的逻辑分析,探究与还原“中西并陈”的本意。

摘要：李斛是徐悲鸿的亲授弟子,写实主义画派的第二代画家,新中国美术教育的奠基人之一,20世纪五六十年代中国现代人物画最重要的代表画家之一。李斛人物画之力的展现、奇险的结构、色彩造型,都体现了他作为徐悲鸿教学样板学生之一的作品魅力和图式精神。1946年徐悲鸿夸赞李斛为中央大学从南京迁至蜀地的弟子中中西融合的“最成功者”,“为新中国画别开生面”,这不仅是伯乐式的提携,抑或是师生同中有异的宽厚激赏,更是对李斛的创作为中国画现代转型的道路选择提供了有益思考的真诚肯定。

摘要：19世纪的德国画家威廉·莱布尔被认为同小汉斯·荷尔拜因的艺术以及“北方传统”相关联,面对众多可以入画的内容,他选择了乡村题材。由于莱布尔作品在时空上与荷尔拜因的距离和当时评论的复杂性,其艺术便在矛盾与张力、过去与当下、传统与现代的交织中,为后人提供了多重解读的角度,同时也在某种程度上参与了德意志民族艺术传统的塑造。

摘要：本文以美国大都会艺术博物馆藏《金明池夺标图》为研究对象,通过对其主题、跋文以及时代背景的分析,意在揭示画作表象之下所隐含的“警鉴”意涵及儒家治国理念。此画作在元代宫廷中备受珍视,尤其曾为元代大长公主所藏,这一史实不仅凸显了界画在元代宫廷文化中的重要地位,也反映了元代统治者对画作背后的政治哲学与治国策略的深刻认同。因此,本文认为《金明池夺标图》不仅是一幅描绘龙舟竞渡的欢乐图画,更是一部承载着深厚历史与政治意涵的艺术作品。

摘要：法国艺术家马塞尔·杜尚提出的“现成品”概念,标志着20世纪艺术界的重大转变。在数字时代的背景下,杜尚关于现成品的激进想法已经扩展到由算法和人工智能系统产生的艺术。这种“后制品”(postproduction)探索了艺术和技术的交叉点,挑战了传统艺术生产的概念,并重新定义了创作过程中艺术家与观众的角色。

摘要：文章运用扎根理论研究方法对乡村手工艺创新传承的实践案例进行分析,并基于农民创业孵化链模型创建手工艺庭院设计链模型,将扎根理论分析结果与设计链模型融合,构建出手工艺庭院11N设计路径:通过赋能中心生成创作意愿、积累作品资源,借助文化大院创建创业机会、提供同身份示范,并通过品牌、空间和业态体系等多维度设计和统筹运营完成庭院转化与可持续经营。文章对实现农民在村化创新传承,构建整村统筹传承策略,助力乡村振兴共同富裕具有较大价值。

摘要：《画品》中的“明劝戒”来自先秦儒家艺术思想,是中国绘画重要的功能论,也是传统画学的核心价值观念。其在画学历史当中表现为时隐时显,但作为一个评画标准,其作用一直不容忽视,这从历代对《韩熙载夜宴图》的收藏以及女性题材绘画的评价中可以看出。以史为鉴,我们在当代绘画创作中不能落入帝王学图解的藩篱,而应兼顾在时代和民族思想表达之下的自身个性创造。

摘要：畸人是中国古代绘画中的一个独特题材。畸人绘画使人感受到历史和人生的复杂性和深度。画家在作品中寄托自我的情感,表达不同的个性。畸人的绘画风格是相对于审美上取悦于人的“中正”风格的突破。这些极具夸张变形的形象具有美的规律,表达了画家的态度,抒发其内心情感,是画家个性才情的充分体现,给人以更多联想回味的空间。畸人绘画通过形式上的突破,展现了一种超越传统美学的审美追求,强调了内在精神的重要性,在绘画史上产生了深远的影响。

摘要：在中国画的发展过程中,残荷题材经历了从写实描绘的院体风格到表达秋景意趣的小写意风格再到抒发情感、凸显个性的大写意风格的演变。残荷题材的审美价值不仅仅体现在物态形式上,更在于它引发的相应悲剧情感的美。寄情于残荷,表达或悲伤或寂寞、超然的情感。文人画家对残荷题材不是客观的描绘,而是有更深层次的表现,超越了题材本身。