摘要：中国话剧的“剧场性”观念在新时期之前主要指涉的是舞台性,即合乎剧场与舞台的特征。新时期以来,剧场性的内涵与假定性、交流性、表演性、物质空间、观演关系紧密联系在一起,剧场性与文学性的矛盾与争论也在这个时候开始显现。在“后戏剧剧场”的语境中,剧场性是“文本之外的剧场过程”。故此,中国话剧“剧场性”观念的变迁具有历时性,要在历史与当下的对比中把握主流。同时,剧场性既是一种主观的美学追求,又是一种客观属性。观众对于剧场性的感知是多种因素综合作用的结果。“正确的”剧场性没有一个恒定的标尺,是“用适合的演剧方式来奉献戏剧作品”,是在主观与客观里寻求融合。

摘要：日本每年要举行众多的祭北仪礼，演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能，有相当一部分或直接从中国引入，或受中国传统文化影响而创生。

摘要：日本每年要举行众多的祭北仪礼，演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能，有相当一部分或直接从中国引入，或受中国传统文化影响而创生。

摘要：日本每年要举行众多的祭祀仪礼，演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能．有相当一部分成直接从中国引入．或受中国传统文化影响而创生。

摘要：日本每年要举行众多的祭祀仪礼，演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能，有相当一部分或直接从中国引入，或受中国传统文化影响而创生。

摘要：日本每年要举行众多的祭祀仪礼,演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能,有相当一部分或直接从中国引入,或受中国传统文化影响而创生。

摘要：日本每年要举行众多的祭祀仪礼,演出各种名目繁多的艺能。这些宗教民俗艺能,有相当一部分或直接从中国引入,或受中国传统文化影响而创生。

摘要：当中国戏曲结合电视艺术呈现在荧屏时,演员表演的接受对象从实时观众转为镜头,表演环境从舞台进入实景或影棚,观众则从剧院移步到荧屏前,从集中现场看戏转为私人化观剧。戏曲表演与观赏的固定特征和时空特性也因电视剧的表现方式而改变,戏曲电视剧中演员与观众的观演状态、镜头与舞台的呈现关系、表现与再现的审美关系都在一定程度上发生转变。

摘要：随着存在主义哲学的引介到中国,国内对加缪剧作的研究也逐步深入。在对其剧作中人物和意象的研究中,“反抗荒诞”一直是重要落脚点。评者们由“反抗荒诞”引申到作者的哲学思想,这在学界已相当普泛,但“反抗”的基础和方式有待深掘。“反抗荒诞”在其戏剧情境中是通过主角与“镜像”式他者的交互而生成、发展的,“反抗”的方式常体现为对“镜像”式他者的“侵凌”,这类颇具特色的“镜像感”人物关系一直鲜为人道。借助拉康的精神分析理论,探究戏剧文本中主角与“镜像”式他者的交汇与交锋,可深入探究加缪悲剧主角的人格建构过程。而“镜像感”不止体现在文本内部的各角色之间,还存在于文本的创造者和文本塑造的形象之间,甚至作者与同时代风格相近的其他作家也形成了“镜像”感。探索“镜像”感的表现、由来、发展及意义,则提供了另一条领略加缪深邃的艺术世界的幽径。

摘要：影视史学的提出意味着我们需要重新思考电影与历史的关系。电影运用影像、声音、剪辑等艺术手段,以历史事实为基本对象,对历史进行了多方式、多维度的表述,产生了纪录、演绎、消费三种主要的历史电影类型。在新的视野之下,我们应该正确认识电影在表述历史问题上的优长与弊端,寻找建立一套适合于影像历史的评价体系。