摘要：伴随晚清以来"文艺下移"思潮,"可歌之诗"与"不可歌之诗"的分层烙印被不断放大,最终凝定成以"诗乐相和"立足民间,推动文艺、文明进步的历史认识。在此背景下,民国时期出现的"新诗入乐"主张与实践,指向重构现代诗乐关系的终极目标。但文艺界必须面对新诗入乐的"合法性"问题:一是新诗、新乐的西方背景能否衔接本国歌诗传统,二是诗乐相和与诗乐独立的冲突。相应的解决之道是,强调历史的突变特征,并超越历史逻辑建立诗乐与人类生命的美学连接。音乐家也创作了数量丰富的新歌诗作品,并通过组织社团、举办音乐会、出版刊物等方式推动传播。20世纪30年代后的动荡局势及群众朗读运动的兴起,导致"读"对"唱"的取代,新诗乐关系又面临解构危机。但近代学者拥抱新诗与重构诗乐关系的尝试,对于今人走出新旧迷思、直面生命深处最纯粹的情感需要仍有借鉴价值。

摘要：从某种程度上说,图画是“有声”的。南宋山水画发展了北宋诗画论中的“有声”意识,追求对主观世界的描摹,超越了北宋以来的以图像视觉化为中心,开始注意视觉之外的含蓄隐藏的不可见领域。如,增加了对大气、雷电等无形意象的捕捉和其他听觉因素的描绘,画面感知开始由“视觉”转向“听觉”。在图像的表达结构上,画家试图利用朦胧模糊的幻景来消解固定的视觉意象,并借助画面中“聆听”的人物,进而唤起观者的想象性精神活动,营造一种画外之“音”。南宋山水画中这种对听觉感知的表达,反映了南宋文士们对物象的感知方式由外在的观察转向内在的思索,他们希望以此回归一种主体“内省自悟”的完整自身,初显了南宋山水画创作的一种浪漫跨界意识。

摘要：通过梳理读碑图的图像生成与文人的访碑传统可知,自明清开始“读碑”已成为文人阶层的特定绘画选题,画中的读碑者有异于五代宋初的失意文人形象,而转为当时的闲雅高士,“读碑图”因此成为展现文人学术身份的重要图景;且明代以后的读碑图并非文人碑学运动的直接体现,而是在山水游历中扩大碑学思想,兼具图像宣传和学问劝诫功能。在系列读碑图中,人与碑的空间相遇,催生了文人思考历史和理解自我的新方式,亦是文人群体将“读碑”这一行为置于时间轮回与命运生死中的时空化重建。“读碑图”暗含了文人内在的历史慎思与处事法则。

摘要：20世纪以来,艺术史学界对于中国画的光影问题争论不休。作为中国审美文化中的重要范畴,“光影”有其自身的哲学逻辑与实践理路。回溯中国传统哲学审美中的光影意识,光影运用在汉魏之际就已出现,说明光影并未从中国传统艺术实践中脱离,那种认为中国古时对光影认知具有局限性的观点乃是不知之论。在阴阳气论的动态美学观照下,物的影迹难以追踪,中国画家开始有意规避具体物影和光影对立,重在把握光影内在的明暗结构与阴阳义理。氤氲之“气”继而成为物象光影显现的一种妙察方式,光影被抽象为黑白、阴阳与明暗的视觉结构,体现出虚实有无的哲学思辨。在宋元以后的绘画中,光影成为制造古典诗意幻境的契机,也构成了中国传统视觉秩序、哲学思辨与空间想象。

摘要：在容庚(1894-1983)看来,金石与书画是其“艺事之二癖”。在其北平岁月(1922-1946)中,容庚以金石文字学获得学术上的身份认同之际,“学术之金石”与“非学术之书画”一直存在对立。书画变为容庚内心被压抑的一面,并被刻意疏离。当书画鉴藏与创作获得契机重启后,容庚又产生对书画当以“自戒”纠结心理。本文着重探讨与求解的是,容庚如何在此纠结之下,实现其书画收藏的扩张和对应的学术生产,并最终如何化解这种因身份认同危机所产生的焦虑。

摘要：万玛才旦的电影遗作《雪豹》,是他多年思考的结晶,亦是贡献给世界的一部重要电影作品。其深邃的辩证思想与电影形式获得较为完美的统一,将经典戏剧式结构与他一贯的“镜头细胞”结构有机融合,延续着他特有的“由凡俗向神奇”的创作方法,更加明晰地展现出“对立的相互渗透”的叙事风格,完成了从“文化符码”到“全景世界”的高超电影理念构想。

摘要：“桥”在中国山水画中属于一种重要的“人迹”元素,除了一般的“点景”功能外,“桥”在画面中还具有强烈的叙事结构与意指功能。通过梳理“桥”在山水画中的图像演变历程,可知“桥”是文人画家建构其隐逸思想的一种特殊方式。在图像功能与符号指示上,山水画中的“桥”是一种连接画内外并使山水“可行”的“路”。在结构势能与空间结构上,“桥”为画面内部制造了曲折的叙事情节与视觉期待,是一种关键的转折点,引发了画面结构的紧张与冲突。在时空体验与心理感知上,“桥”构成了一种历史之“迹”和“跨时空”来访,暗示着访客的到来。“桥”不仅是沟通画家与观者情感的中心媒介,也是承载现在与过去的记忆场所,为山水画赋予了一种时空特性。

摘要：明代山水画中人物视觉形象的描绘体现了对“物”的关注:即读书与赏物,这与南宋山水画中人物“看景”的形象不同,预示了中国古代士人“观看”文化的内在转变。在以往的视觉活动中,中国士人的“看”与“读”密切相连,明代士人在“观物”的过程中其实是一种视觉性的展演行为,“看”的含义在明代得到了丰富与发展。联系明代特殊的消费社会与文化背景,可以揭示明代士人正是通过对“物”的体察来实现自我的社会属性,从而建立起一种有别于大众的身份意识与观念态度。尤其是在以雅集为主题的明代山水画中,士人的阶层意识和虚拟交游得以实现,他们在观物中建立了自己的社会身份和交游规则,因而形成了一种复杂的观看事件。

摘要：学堂乐歌运动催生了以现代歌曲为主要体裁的中国新音乐,以歌词为中心的中国新音乐文学呼之欲出。一般以为,中国新音乐文学产生于五四新文化运动时期,在20世纪30年代得以繁盛。在这一段时期,萧友梅、易孺以及黄自、韦瀚章合作的学校歌曲及艺术歌曲对中国现代歌曲的创作产生了深远影响,堪称为中国新音乐文学发展演进之缩影。从词曲关系观之,萧、易与黄、韦创作的现代歌曲,其共同特点是文言体与白话体的混用,以及基于西方传统和声理论背景的旋律配合,可总结为“文白间体”与“西调中用”。

摘要：从戏曲传播的角度来看,曲牌音乐的传播主要依靠以“人”为载体的“口传心授”途径,将其由一地传播到另一地。在传播过程中,曲牌的音乐形态会逐渐发生衍变,进而会形成大同小异或小同大异的虽“同宗”但“又一体”的曲牌。而由于地缘、方言和族群审美习惯等方面的差异,还会形成相当数量的虽使用同一曲牌名,但相互之间并没有派生关系的“异宗”和“另一体”曲牌。从粤剧唱腔曲牌来看,【雁儿落】【寄生草】【小桃红】三支,即为名同曲异的“异宗另一体”曲牌。